¿ES ÚTIL LA POESÍA?
Para contestar esta pregunta, conviene antes
considerar la siguiente: ¿qué visión del mundo expresa la poesía?
En
este artículo me propongo abordar dos niveles poéticos, uno, ordinario (el de
la mayoría de los poetas) y otro, superior.
I.
EL
ANVERSO DEL ESTADO POÉTICO
A- ¿Qué es
poesía?
La
poesía, como género literario, recrea (mimesis) la realidad por medio de la
lengua reducida a los tropos, la medida, el ritmo, el sonido y a la cadencia
del poema, sea en verso o en prosa. Los temas que explora son fundamentalmente
de las ciencias humanas pero los expresa desde una perspectiva subjetiva,
sensible e intimista. Por lenguaje poético (figurado y connotativo) se alude
exclusivamente a elementos simbólicos y estéticos que estructuran el poema, por
oposición al lenguaje literal y denotativo de las demás ciencias.
Desde
esta perspectiva ficticia y ficcional (el arte simula, finge e imita la
realidad) los poetas exponen sus dolencias y quejas sentimentales (poesía
lírica); describen gloriosas hazañas históricas (poesía épica); escenifican
hechos (poesía dramática y bucólica); se proponen reformar el lenguaje poético
(poesía vanguardista) y hasta los hay que
se dedican, por compromiso, oportunismo o cinismo, a la política (condenar
injusticias, defender los derechos humanos y el medio ambiente), a la filosofía
(problemas existenciales, ser y tiempo) y a la religión (sentido de la vida y de la muerte,
misticismo, escatología).
1- El cuerpo del
poema
Contrariamente
a los demás géneros literarios (novela, teatro, ensayo) que imitan la realidad
mediante la palabra sin más, el poema, al hacerlo, "encierra" esa
realidad en un molde, un mecanismo, un patrón (un vestido, hablando de costura)
específico: el verso. Éste viene definido según las sílabas que lo constituyen.
Octosílabos, endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos. Si el verso tiene más
de ocho sílabas es de arte mayor. Si tiene ocho o menos es de arte menor. Los
versos se ordenan en estrofas. Las estrofas pueden ser de dos versos o
pareados, de tres o tercetos, de cuatro o cuartetos, de cinco o lira y de diez
o décimas. El soneto, de catorce versos agrupados en dos cuartetos y dos
tercetos.
Intrínsecamente
a esta distribución se establece la unión entre el sonido y la palabra, lo
fónico y lo semántico.
El
valor rítmico del verso se mide según la acentuación de las sílabas. Pero éstas
pueden ser modificadas, a expensas de la gramática, para mantener ritmo y
sonido. Es la función de la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la diéresis.
Otros
recursos intervienen en el poema para destacar elementos estéticos y
simbólicos, como lo son los tropos y las figuras estilísticas.
En
cuanto a la rima, puede ser asonante o consonante, con múltiples combinaciones:
rima gemela, rima cruzada, rima encadenada, rima abrazada, rima interna...
Como
vemos, la realidad es reproducida mediante este sofisticado distorsionado
microscopio que es el poema. Por razones obvias, el vestido nunca corresponde a
la talla exacta del individuo: el niño lleva ropa de un adulto y vece versa.
2- La mente del
poeta
La
personalidad (figura histórica) del poeta es multifacética. Los adjetivos y
superlativos que lo califican (aprecios y desprecios) no caben en este
artículo. Profeta, vidente, visionario, criminal, maldito, poseído, enfermo,
enajenado, enajenador, enajenante. Un ser marginal, distraído, ausente
Según
Platón (Libro X, de la República), los poetas son mentirosos porque imitar la
realidad, describiendo los hechos solo en su imaginación, en vez de vivirlos.
El poeta, siendo artista, copia la realidad, recreándola con palabras. Imita al
loco, al profeta, al filósofo, al historiador, al político y al teólogo.
No
es de extrañar que el psicoanálisis se interese a la personalidad paradojal del
poeta. A este nivel se suele comparar la estructura del poema a la del sueño.
Éste, como se sabe, se rige por los procesos
de la condensación/desplazamiento y aquél, por las figuras de la metáfora
y de la metonimia.
Este
sutil paralelismo (condensación = metáfora – desplazamiento = metonimia) fue
descubierto por R. Jakobson y expuesto en su estudio sobre las afasias (Ver
Fundamentos del lenguaje, Madrid, Ayuso, 1980). No es que el poeta sueñe
literalmente (pero sí es soñador) sino que da rienda suelta a la manifestación
de sus deseos e impulsos inconscientes. Así, el poema, como el sueño, viene a
ser la realización de ideales reprimidos o insatisfechos en la realidad.
La estructura lingüística en ambos es curiosamente idéntica, fragmentaria, metafórica, elíptica y violentada. También es idéntica la percepción visual y auditiva de los hechos. Lo poético y lo erótico (poetizar es desear) son aquí equivalentes, riman con neurótico, como en una sinética sin ética.
La estructura lingüística en ambos es curiosamente idéntica, fragmentaria, metafórica, elíptica y violentada. También es idéntica la percepción visual y auditiva de los hechos. Lo poético y lo erótico (poetizar es desear) son aquí equivalentes, riman con neurótico, como en una sinética sin ética.
La
relación clínica, por otra parte, entre poesía y paranoia es estudiada por
muchos especialistas y la lista de poetas y escritores con trastornos mentales
es cada vez más largada. Los que no se
suicidan o ingresan en asilo terminan catatónicos (1).
Así,
el arte ayuda a sublimar (¿su utilidad?) nuestras más profundas y bestiales
neurosis. A veces lo logra, otras, no.
II.
EL REVERSO DEL ESTADO POÉTICO
B- La otra cara
de la poesía
En
contraste con esta poesía artesanal, los escritos de E. A. Poe,
y sobre todo sus dos obras (2), marcan un antes y un después en el ámbito
de la poética y la teoría literaria.
Ambas
obras constituyen una incendiaria crítica a los poetas anteriores y
contemporáneos. En la primera, Poe expone las leyes internas y el
funcionamiento fundamentales que rigen el poema. Anuncia una estética del Gusto
en sus formas sublime (lo Bello) y subliminal (lo Siniestro. Poe es el
precursor de la poesía pura. Ésta se sitúa más allá del Bien y del Mal, nada de
política, nada de compromisos sociales, nada de cinismos ni de hipocresías.
Nada de dolencias personales. Sentimiento puro, en su desnudez, expresión
despojada de artificios ni artefactos. Solo lo bello y lo siniestro de la vida
misma. Poco después Poe es traducido e interpretado en Francia por Baudelaire (su
traducción durará 17 años) y asimilado y adulado luego por los grandes poetas
europeos.
En
su polémica obra (3), traducida al español por J. Cortázar, Henri Brémond
vuelve sobre ese acontecimiento revolucionario, lo analiza, comenta y completa
con nuevos aportes pero siempre dentro de la perspectiva de Poe.
He
leído las tres obras pero por ser breve y ecléctico, voy a reproducir a continuación
(en directo, fielmente y con el número de la página) algunos comentarios ilustrativos
que de la obra de Brémond hace M. A. González Rodríguez en su tesina: Breve historia de la poesía pura (4)
¿Qué
es pues poesía pura?
"Poesía
pura –recuerda González Rodríguez- es una locución hermética; usarla ha sido
desde siempre un recurso extremo de conceptualización relativo a la esencia de
aquello que se rehúsa a ser definido. En la sencilla expresión bimembre
convergen una multitud de elaboraciones teóricas, primero en torno a lo que es
propiamente poético, y luego, alrededor de lo específicamente puro en su
relación con aquello que hemos convenido poético (...): Poesía pura es todo lo
que permanece en un poema después de
haber eliminado todo aquello que no es poesía” (pág. 9)
Esta
concepción la plantea Poe inicialmente en la siguiente pregunta: ¿cuál de las
tres facultades han de gobernar la experiencia poética: la Razón (en busca de
alguna verdad), la Moral (buscando algún deber o dogma) o el Gusto (lo bello)?
Y
su respuesta es determinante:
"[…] Nos hemos metido en la cabeza que
escribir un poema simplemente por el poema mismo, y reconocer que esa era nuestra
intención, significa confesar una falta total de dignidad poética y de fuerza.
Pero la verdad es que, si nos atreviéramos a mirar en el fondo de nuestro
espíritu, descubriríamos inmediatamente que bajo el sol no hay ni puede haber
una obra más digna ni de más suprema nobleza que ese poema, ese poema per se,
ese poema que es un poema y nada más, ese poema escrito solamente por el poema
en sí (...) Todo lo indispensable a la Poesía es precisamente aquello con lo
cual la Verdad nada tiene que ver. Adornarla con gemas y con flores es hacer de
ella una ostentosa paradoja. Para reforzar una verdad, necesitamos un lenguaje
severo antes que florido. Debemos ser sencillos, precisos, sucintos. Debemos
ser fríos, serenos, desapasionados. En una palabra debemos hallarnos en ese
estado de ánimo que representa, de manera casi absoluta, el reverso del estado
poético” (14)
"Este
principio de autonomía artística -prosigue González Rodríguez, citando a
Brémond- establece las nuevas relaciones que la poesía debe asumir en el amplio
margen literario; oponiéndola por definición a la Verdad y al Deber. Poe no
quiere sino enriquecer el proceso de creación y justificar con valores
determinados la apreciación y valoración del arte como tal. En esta vía,
emprende la definición del Gusto como criterio eficaz de valoración e intenta
una teorización alrededor de lo Bello y su impacto en la sensibilidad; para el
bostoniano, la cuestión poética se resume en una aspiración humana a la belleza
celestial, un esfuerzo por alcanzar lo trascendente" (14)
Para
Poe, el impacto del poema en la
sensibilidad se define "...por la
impresión que causa, por el efecto que logra, y no por el tiempo que requiere
para imprimir ese efecto o por el monto del
«sostenido esfuerzo» necesario para obtener esa impresión” (15)
Y
para ello es primordial acortar y abreviar la extensión del poema.
"(...)
El valor del poema (según Poe) “se halla en relación con el estímulo sublime
que produce. Pero todas las excitaciones son, por necesidad psíquica,
efímeras”. En esa lucha con lo fugaz, con lo efímero, es que se construye el
esfuerzo del poeta para lograr la contemplación de lo Bello; con gran razón el
bostoniano ha puesto la definición del número de versos como pregunta capital
en el proceso de creación" (15)
En
cuanto a la música, su papel es imprescindible en la estructura global del
poema.
Poe
"… centra sus esfuerzos en la determinación de lo estrictamente poético en
el arte verbal. Su reflexión parte de la certeza incontrovertida de que la
música es el arte especialmente privilegiado en relación con la belleza
celestial y que, en su comunión con la poesía, la hace partícipe de sus dones y
la acerca realmente a la contemplación de lo bello: "Contentándome con la certidumbre de que
la Música —en sus diversos aspectos: metro, ritmo y rima— tiene tanta
importancia en la Poesía, que no sería sensato rechazarla, y que su ayuda es
tan vitalmente importante que sólo un tonto la declinaría, no me detendré a
afirmar su absoluta esencialidad” (16)
"La
poesía -prosigue González Rodríguez, comentando a Brémond- es definida en este
contexto como Creación rítmica de Belleza. Sustentada sólo en el quehacer
poético clásico, la búsqueda de musicalidad parece no ir más allá de los
manuales de versificación. La elaboración más concienzuda a este propósito se
nos ofrece en detalle en el estudio sobre los fundamentos del verso; allí, en
un ejercicio estrictamente matemático e histórico, el genio norteamericano hace
ver en la práctica las relaciones que entre música y poesía se establecen. Del
mismo modo que analiza paso a paso la construcción de uno de sus poemas, Poe
apela aquí a un cálculo de posibilidades y combinaciones que propician la
creación poética; la belleza rítmica así entendida tiene un pie sembrado en la
objetividad técnica y depende exclusivamente del manejo y experimentación de
una ingente multitud de posibles composiciones, es decir, su procedimiento se
convierte también en una justificación técnica de la creación poética"
(16)
"La
pureza -concluye Brémond- está dada inicialmente por la delimitación del
ejercicio poético a una facultad estrictamente gustativa que lleva a la
admiración de un ideal de belleza. Ahora, las formas pertinentes a la poesía
para alcanzar la contemplación de lo
bello son, al parecer de Poe: la brevedad, en relación con el instante poético;
la musicalidad, como técnica matemática y herencia popular; y la imaginación
llamada también idealidad, vinculada esencialmente con la intención de no
representación e insinuación de un sentido subyacente o místico. El edificio
estético queda construido" (19)
La
influencia de Poe en los poetas, escritores, artistas y cineastas es
considerable.
“[…]
Eligió un tema tan amplio como elevado –declara Baudelaire, hablando de Poe-:
el principio de la poesía, y lo desarrolló con esa lucidez que es una de sus
prerrogativas. Creía, como auténtico poeta que era, que el fin de la poesía es
de la misma naturaleza que su principio, y que su objeto no ha de ser otro que
ella misma" (21)
Ciñéndome
a la tesina citada, reproduciré ahora el impacto de dicha influencia en tres
autores principales: Mallarmé, Brémond y Valery.
1.
De Mallarmé, dice Brémond: “... antes y después de él, posiblemente no haya
llegado a realizarse en occidente una búsqueda tan extrema de la poesía en su
estado absoluto; poesía en sí y para sí misma, realización límite de la
nebulosa propuesta de E. Allan Poe y homenaje inmediato a la vida y obra de
Baudelaire. Sus primeras reflexiones en torno al quehacer poético tienen origen
en la cercanía a la obra de los dos grandes maestros; ya en Septiembre 1867
—contaba con 25 años—, aún herido por el reciente fallecimiento de Baudelaire,
Mallarmé recibe como un legado el trabajo de traducción de Poe (...); con los
ojos puestos en la reflexión de Poe, el compositor de Hérodiade aspira a comenzar por donde Baudelaire concluyó; es la
dignidad de su realización (...); la poética del autor de L'après-midi d'un faune (1865) se nos presenta como el punto de
inflexión entre la tradición que le nutre y el impulso hacia la fundación de
nuevas vanguardias" (25, 26, 27)
"Junto a Verlaine, Mallarmé es considerado
fundador de la estética simbolista en literatura, que a su vez, tiene en
Baudelaire a su más alta devoción. Sus postulados, entre los que se cuenta la
valía del verso por su musicalidad, destacaban el papel de la sugestión, el
símbolo como eje unificador del poema y la sensación sinestésica como recurso
de expresión de idealidad. A través del simbolismo, podríamos dar cuenta del
multiforme desarrollo de la poesía moderna" (28)
"(...)
En este sentido, el lugar correspondiente al poema mallarmeano es el de la
meta-poesía, en tanto busca, no un diálogo de representación entre las cosas y
las palabras, sino el sonoro balbuceo de las palabras hablando entre ellas: en
el poema, las palabras —que ya son suficientemente ellas para no recibir
impresión desde afuera— se reflejen las unas sobre las otras hasta que parezcan
no tener más su color propio, por no ser sino las transiciones de una
gama" (29,30)
"…
yo no he creado mi Obra -declara Mallarmé- sino por eliminación, y cada verdad
adquirida no nacía sino de la pérdida de una impresión que, habiendo chispeado,
se había consumido y me permitía, gracias a sus tinieblas liberadas, avanzar
más profundamente en la sensación de las Tinieblas Absolutas. La Destrucción
fue mi Beatrice" (31)
"Tal
consciencia -concluye Brémond- lo lleva a la destrucción de todo rasgo de
“personalidad” en procura de una pureza poética en la que el juego interno de
las palabras libera y sugiere infinitamente significados. Su pasión crítica lo
llevó a romper todo lazo comunicante entre lo palpable y lo impalpable,
cediendo toda la iniciativa creadora a las palabras: “L’œuvre pure (dice Mallarmé)
implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots,
par le heurt de leur inégalité mobilisés” (32)
2.
En cuanto a H. Brémond, comenta González Rodríguez, “considera la poesía como
una experiencia inefable, un estado -análogo al de los místicos- que se
esfuerza por transferir o plasmar en el poema a través de los ritmos, imágenes
e ideas. Al acercarse a un poema habría
que trascender su sentido inmediato, derivado del contenido de ideas y
sensaciones (lo impuro) para acceder al sentido profundo (la poesía pura),
reflejo de aquella experiencia"
(35)
"La
afirmación de lo inefable como una presencia misteriosa y unificante que da el
carácter propiamente poético a las creaciones modernas, establece para el
académico francés el punto de partida para la concepción de una poesía pura;
una creación verbal en la que gobierna, sobre todo, lo que no se puede
decir" (35)
"Impuro
(dice Brémond) es por tanto — ¡oh, no de impureza real sino metafísica!— todo
lo que, en un poema, ocupa o puede
ocupar inmediatamente nuestras actividades de superficie: razón, imaginación, sensibilidad; todo eso que el
poeta parece haber querido expresar y ha
expresado; todo lo que según nosotros nos sugiere; todo lo que el
análisis del gramático o del filósofo
separa de ese poema, todo lo que una traducción conserva. Impuro es -harto evidente—, el tema o el sumario del poema; y
también el sentido de cada frase, la
sucesión lógica de las ideas, el avance del relato, el detalle de las
descripciones, hasta llegar incluso a las emociones excitadas directamente […]
Impura, es una palabra, entendiendo por ella no sólo el arte de hablar para no
decir nada, sino el arte de hablar para
decir alguna cosa" (36)
"Brémond
tiene la pretensión de ver en la poesía una esencia despojada de todo rasgo
prosaico —ideas, imágenes, sentimientos y, hasta cierto punto, música verbal—,
de la que mana, como de una fuente, el carácter poético de toda obra escrita.
Se trata, pues, de una división entre la
“idea pura” de poesía -a la que siempre
se aspira- y la materialidad prosaica del poema -de la que nunca podremos
prescindir- (...): en un poema siempre existirán cosas puras e impuras, pero la
poesía, si lo es, siempre será pura"
(36, 37)
"Si
hay que creerle a Walter Pater, “todas las artes aspirarían a reunirse a la
música”. No, todas ellas (afirma Brémond) aspiran, cada una mediante los
mágicos intermediarios que le son
propios —las palabras, las notas, los colores, las líneas—, todas ellas aspiran
a reunirse a la plegaria" (38)
"La
propuesta de Brémond -concluye González Rodríguez-, encuentra en la tradición
romántica su caldo de cultivo; era de suponerse, claro, pues son los románticos
-ingleses y alemanes sobre todo- quienes intentan por primera vez la
delimitación de la poesía respecto de las
facultades que le son ajenas, al mismo tiempo que fundan a través de
ella una nueva religión. Novalis, Schiller, Shelley, entre otros, comparecen en
defensa del misterio, el enigma y el silencio propios de la poesía, de tal
manera que coinciden en una única
afirmación: La poesía es una acción simultánea del silencio y la
palabra. En esta corriente de pensamiento, el poema se entrona como una
experiencia inefable de diálogo con el silencio, en la que el balbuceo
resultante no es otra cosa sino el símbolo de una realidad trascendente, y por
tanto, incognoscible, sólo disfrutable. La valoración del efluvio poético
visible en los poemas está determinada por los silencios, por las ausencias de
sentido y por las abstracciones que son
signos de la incapacidad del lenguaje para transmitir lo sobrehumano. En
esta situación de extrema indeterminación, se abre la puerta no sólo a la
contemplación de lo bello en la materialidad prosaica, sino a una experiencia
poética cercana, para el abate, al estado místico" (38, 39)
3.
"En la práctica -comenta González
Rodríguez, hablando de P. Valéry- asume
la definición clásica de belleza y se rige por sus reglas formales; pero en
teoría, opta por la incertidumbre de la indefinición, elige el silencio sobre
aquello de lo que no se puede decir nada y considera que su opción es sólo una
dentro de las múltiples posibilidades. Bello, es para Valéry, una interjección;
más allá, sólo es posible describir un proceso de creación que a tal idea nos
acerca. De esta primera crítica se desprende la relacionada con el efecto que
produce la idea de lo bello y la crítica de juicio que de los objetos bellos
podemos hacer, esto es, la crítica a la estética del gusto; su esfuerzo va en contra
de los intentos de homogeneización del placer por vía de un idealismo racional,
en contra de la universalización del juicio" (41, 42)
"El
placer, por último, (dice Valéry), no existe más que en el instante, nada más
individual, más incierto, más incomunicable. Los juicios que hacemos no
permiten ningún razonamiento, por el contrario, añaden un atributo de
indeterminación: decir que un objeto es bello es darle valor de enigma"
(42)
"La
crítica a todo rezago de metafísica en las reflexiones poéticas es el primer
paso que el autor de Cimetière marin (1920) propone para la
construcción de una nueva teoría que logre hacer verificable lo bello en medio
de lo profano; también en su acercamiento a la tradición poética que le
precedía, se cuidó de caer en reflexiones trascendentales, antes bien, supo
favorecer su propuesta a través de la revisión de casos puntuales. En un
escrito maduro, Situación de Baudelaire,
resta importancia a la consideración metafísica de la belleza como elemento
primordial en la compresión de la poética de Poe" (43)
"Su
lectura de Allan Poe –prosigue comentando González Rodríguez- es programática,
pues, además de rechazar toda insinuación de universalidad metafísica en la teorización
estética, privilegia en la dinámica creativa el acto propio de la creación por encima de la obra
acabada, es decir, antepone desde el principio el hacer al decir —o más bien, lo dicho—. La obra
de arte es entendida ya no como objeto sensible sino como ejecución, como
proceso consiente de construcción; es precisamente esta idea la valorada en
Poe: su Filosofía de la composición
es toda una exposición descriptiva del proceso creativo al desnudo, desde la
escogencia temática hasta la sonoridad particular de las vocales en una palabra
—nevermore, Palas—, la imperiosa
necesidad de decir lo que no podría decirse de otra manera; en su trabajo
brilla con claridad la concientización, no sólo de las formas, sino del efecto
que ellas producen en el receptor, delata un profundo conocimiento de la
experiencia estética; el genio pasa de ser un autor inspirado para convertir su
obra en la imagen misma de su atención hiperbólica. En definitiva, en la
pormenorización descriptiva de acciones que condujeron a la consecución del
poema, el genio cede valor a la ejecución que le dio origen; allí construye
su revolución" (44)
"Es
una revolución (proclama Valéry), un cambio inmenso, que está al fondo de mi
historia. Es trasladar el arte que uno pone en la obra, a la fabricación de la
obra. Considerar la composición misma como lo principal, o tratarla como obra,
como danza, como esgrima, como construcción de actos de atención. Hacer un
poema es un poema. […] el hacer como
lo principal, y tal cosa hecha como accesorio, he aquí mi idea” (45)
"El
resultado de la puesta en marcha de todo el sistema teórico en Valéry, aplicado
específicamente a la poesía, es deudor innegable de Poe y termina acercándose
al postulado fundador del simbolismo: la poesía es un artificio con pretensión
musical —arte puro por antonomasia—, pues busca
la construcción de un mundo en sí y para sí, un lenguaje de signos que ha sido
liberado de la tiranía del sentido. Con todo, la poesía en Valéry resulta
pura en un doble sentido: es pura en tanto gobernada por la impersonalidad, y
es pura, también, cuando se libera del sentido prosaico al que la llevan las
palabras y se deja llevar exclusivamente por la sonoridad y la no representación.
La postura del poeta francés frente a la pureza no podía ser otra que la
tensión entre el anhelo por lograrla y la certidumbre de nunca poder
alcanzarla" (46)
"Indudablemente
(dice Valéry) la poesía no es tan libre en sus recursos como la música. Lo
único que puede hacer, y a muy duras penas, es ordenar a su arbitrio las
palabras, las formas, los objetos de la prosa. Si lo consiguiera, se trataría
de Poesía pura. Una denominación que ha sido muy criticada. Quienes me la han
reprochado han olvidado que yo había escrito que la poesía pura no es más que
un límite situado en el infinito, un ideal de la potencia de la belleza del
lenguaje… Lo que importa es la dirección, la tendencia hacia la obra pura” (47)
“La
tendencia hacia la obra pura –concluye González Rodríguez- es, sin lugar a dudas, la herencia que Paul
Valéry ha legado a la posteridad literaria. Su reflexión, inmersa ya en la
vanguardia, cierra un ciclo de rupturas frente a ideas románticas primero y
luego frente propósitos modernos; el autor de La Jeune Parque (1917) es, de cualquier manera, la expresión de la
pasión crítica que llevó al arte moderno a la creación de obras justificadas en
sí mismas, con cierta autonomía de los discursos prosaicos. Con mayor o menor
ahínco, las generaciones por él influenciadas buscaron reflexionar acerca del
lenguaje en un intento de purificación; sobre todo eso, un intento, una procura
de fabricación absoluta…“ (47)
CONCLUSIÓN
El
acto poético es introspectivo y solitario, donde el poeta propone expresarse,
mostrándonos al desnudo el proceso de su propio pensamiento existencial.
Algunos lo hacen buscando fama o intereses mundanos; otros se involucran cuerpo
y alma en ese acto, pretendiendo ser profetas o sabios detentores de la verdad.
En ambos casos se olvida que lo que se valora en el acto poético verdadero no
son esas actitudes sino una cierta originalidad en la experiencia poética.
Al
fin y al cabo, poetizar es solo una imitación “estética” de la realidad (externa
e interna) del hombre: la intención verdadera del arte es, mediante la lengua y
el lenguaje, idealizar al mundo, sublimándolo.
Y
esta sublimación por la poesía, como ocurre en otras artes, gusta e impacta porque
reproduce y dramatiza nuestras intimas pasiones, amor, odio, melancolía,
manías, imperfecciones, frustraciones, angustias, desesperanzas. Poesía y
neurosis son aquí sorprendentemente relacionadas. Ambas ofrecen la misma
sintomatología del loco y absurdo vagabundeo del hombre en este mundo. El poema
que más impacta es, sin duda alguna, onírico y neurótico. En él, el sujeto nunca
alcanza el objeto valorado. Y aun alcanzándolo, siempre termina frustrado. El
sufrimiento y la melancolía, la angustia y la impotencia nacen de allí, a los
que la muerte, la locura o el suicidio dan un término. El poeta, contrariamente
al hombre ordinario, describe estos estados (el contenido del poema) con palabras
(su forma), en vez de vivirlos, por eso, al hacerlo, sacrifica y distorsiona la
realidad.
Quisiera
terminar sobre una paradoja: hay poemas que no encierran ninguna poesía y, al
contrario, hay textos (otros géneros literarios) llenos de poesía. Conviene
pues no confundir la poesía con lo poético (sustantivo y no adjetivo). Hay
oficios, actitudes, maneras, llenos de poesía. Hay grandes poetas que sin
embargo no escriben poemas. Lo poético está en la naturaleza, en lo bello y
siniestro también: no cabe en la estructura tradicional asfixiante del poema; se
enmarca siempre en los confines de la palabra.
Un
poema corto de S. Mallarmé, ejemplo de poesía pura, en letra y audio, declamado
y coreografiado, con música de C. Debussy:
Explicación
del poema:
NOTAS.
(2) https://www.airesdelibertad.com/t31394-la-filosofia-de-la-composicion-por-edgar-allan-poe-la-gestacion-de-su-poema-el-cuervo
BIBLIOGRAFÍA
Allan Poe,
Edgar. Obras en prosa. Trad. Julio Cortázar. Vol. II. Madrid: Revista de
Occidente, 1956.
—. «El
principio poético» Poe, Edgar Allan. Trad. Julio Cortázar. Vol. II. Madrid.
Revista de Occidente, 1956.
—. «Filosofía
de la composición» Allan Poe, Edgar. Trad. Julio Cortázar. Vol. II. Madrid
Revista de Occidente, 1956.
—. «Los
fundamentos del verso» Allan Poe, Edgar. Trad. Julio Cortázar. Vol. II. Madrid-
Revista de Occidente, 1956.
Brémond, Henri. La
poesía pura. Con un debate sobre la poesía. Trad. Julio Cortázar. Buenos
Aires: Argos, 1947.
Mallarmé,
Stéphane. Cartas sobre la poesía.
Trad. R. Alonso. Caracas: Fundación editorial el perro y la rana, 2008. .
Valéry, Paul,
«Discurso sobre estética» en Teoría
poética y estética. Trad. Carmen Santos. Madrid: Visor, 1998.
