Malabata, de Sergio Barce:
una lectura en negro
Ahmed Oubali*
MALABATA
¡Oh!, ¿quién dirá dónde está la ficción si la ficción no está aquí?
Porque aquí están el Color, la Muerte y el Sueño... ¡y la magia por doquier!
Agatha Christie
Resumen
La reciente y exitosa novela de Sergio Barce inaugura una nueva estética novelesca
original, diferente en género y estilo de su producción literaria anterior, por
reutilizar estrategias narrativas y discursivas involucradas en la novela negra
clásica. Este estudio propone una
lectura de esas estrategias y una valoración de esa estética, partiendo de algunos
conceptos genettianos que servirán de
metodología analítica.
Palabras clave: Sergio Barce, novela negra, narratología.
Abstract
The
recent and successful novel by Sergio Barce inaugurates a new original novel aesthetic,
different in genre and style from his previous literary production, for reusing
narrative and discursive strategies involved in the classic black novel. This
study proposes a reading of these strategies and an assessment of that
aesthetic, based on some Genettian concepts that will serve as an analytical
methodology.
Keywords: Sergio Barce, black novel, narratology.
_____________
* Es doctor en literatura comparada por la universidad Rennes II Haute
Bretagne -Francia.
Fue catedrático de “semiótica de textos” en la
Universidad Abdelmalek Essaadi de Tetuán- Marruecos.
albalihamid12@gmail.com
I.
PRELIMINARES
El
análisis de una novela convoca tradicional y básicamente tres métodos
diferentes de lectura: el narratológico, el semiótico y el lingüístico. Por
motivo de espacio, se abordará solo el primero, y de forma no exhaustiva.
La
narratología es la ciencia de la narración, una disciplina que estudia las
técnicas y las estructuras narrativas utilizadas en una novela. Este enfoque
fue fundado por los formalistas rusos y profundizado
por los teóricos del estructuralismo, T. Todorov (1971), G. Genette (1972), R. Barthes (1974) y
Umberto Eco, entre otros.
SINOPSIS
Malabata es la tercera y última novela de Sergio Barce
(2019), ubicada en el Tánger internacional de los años cincuenta que, junto al Libro de las palabras robadas y La Emperatriz de Tánger, completa una
trilogía[1] cuyas escenas se desarrollan en esta mítica metrópoli, dotada por aquel
entonces de un estatus privilegiado de ciudad internacional, donde circulaban
libremente personas y personajes de todo tipo. En esta novela -afirma Javier
Valenzuela-, Barce nos conduce por una ciudad carnal, febril y nocturna, donde
no solo la buena gente halla refugio, sino que también lo encuentran algunos de
los verdugos más ominosos del siglo XX. Un Tánger muy noir y tan real como el cabo de Malabata.
TRAMA
Malabata
cumple con los tres ingredientes y cánones narrativos de la novela negra[2]:
un ambiente sombrío e infernal, plagado de criminales, prostitutas y nazis
fugitivos, donde se cometen una serie de asesinatos que dejan frustrados al
lector y a los policías más sagaces (el
polar); una trama llena de persecuciones y venganzas pero también de emociones
y momentos de desahogo y aplacamiento que dejan al lector sin aliento hasta el
final por intentar adivinar la identidad del o de los criminales (el suspense)
y un desenlace abierto y sorprendente (la resolución del enigma).
La
novela presenta dos historias diferentes[3]
y tres líneas de acción paralelas en torno a la investigación de varios
asesinatos (el primero, el más salvaje y macabro de todos, el de Jacques Duhamel,
a quien sodomizaron antes de degollarlo): la que sigue el inspector jefe Amín
Hourani, animado por encontrar la verdad y las que siguen los subinspectores
Christian Tesson y Sebastián Medina, animado, el primero, por una venganza
personal cruel y el segundo, por pura rutina y celo profesionales. Los tres
viven desarraigados en Tánger, ciudad Internacional de los años 50. La intriga
se complica cuando aparecen varios sospechosos, incluso entre los policías. En
cuanto al móvil que mueve toda la historia está un tenebroso secreto dentro de un
misterioso y explosivo libro, el "libro de Goethe", clave en la
resolución del enigma.
Otro
hecho espeluznante que deja perplejos a los policías y al lector: ¿por qué el o
los asesinos firman sus abyectos crímenes arrojando al cadáver treinta monedas?
TÍTULO
Evoca
la punta Malabata que es un cabo situado
a diez kilómetros al este de Tánger,
cerca del estrecho de Gibraltar, donde se halla un faro y un castillo
construido al inicio del siglo xx que imita el estilo medieval.
El
título configura un sustantivo toponímico que sirve de prólogo, de aperitivo o cebo para enganchar al
lector con esa referencia realista al Tánger mítico e invitarle a satisfacer su
curiosidad y saber lo que encierra ese título en términos de acontecimientos,
símbolos y metáforas.
PORTADA
La
imagen muestra una puerta que contiene un elevado grado de iconicidad en lo
referente a la novela. Representa la metáfora de las peripecias y las intrigas
en las que se ven envueltos los personajes principales. Detrás de esa puerta se
oculta un mundo tenebroso: está el enigma de un
libro con claves, capital en el avance de la trama; están los burdeles y los cabarets, donde el
sexo y el juego rozan la muerte; está el amor contrariado y la soledad
compartida.
En
cuanto al color, mezcla sutil de ocre y marrón sobre un fondo blancuzco marfil,
crea una sensación de perplejidad, expectativa y peligro, suscitando en el subconsciente
del lector ideas que giran en torno a los secretos, la perversión y la muerte.
II.
INTRODUCCIÓN
-
Morfología de Malabata
Conviene recordar que, según Genette, un relato es el discurso que materializa la historia o diégesis, dándole una forma textual u oral donde un narrador asume una voz para contar dicha historia. Por eso es de suma importancia no confundir "relato" e "historia". El primero es un enunciado que "relata" acontecimientos y la segunda es la diégesis o sucesión de eso acontecimientos narrados. La diferencia entre estos significados la determina los ejes temporales del relato y de la historia en que se conjugan los verbos. Así, mientras que en la diégesis el tiempo cronológico es lineal como en la vida misma, en el relato dependerá del orden o "modo" en que está la narración. Genette (1972: 65 y sig.) distingue dos modos o niveles básicos que regulan la narración: la distancia que toma el narrador respecto a lo que cuenta y la perspectiva, que consiste en la focalización de los hechos narrados desde diferentes puntos de vista. Hay cuatro tipos de narradores que aparecen a estos niveles textuales: con relación a la diégesis el narrador será heterodiegético si cuenta la historia en tercera persona sin participar en ella u homodiegético, si cuenta la misma en primera persona, pudiendo ser también autodiegético si es protagonista de la historia que cuenta, y con relación al relato el narrador será extradiegético si no aparece en la diégesis o intradiegético, si participa en la diégesis para contar su propia historia, (Genette: 270).
Con respecto a la focalización, Genette distingue tres categorías que caracterizan a cada narrador. Por focalización se entiende el punto de vista desde el que se cuenta el relato. Se trata de saber quién habla y quién ve. El viaje de ida y vuelta entre relato y diégesis es difícil de discernir por el lector.[4]
-
Sintaxis de Malabata
Partiendo
de las funciones de la comunicación propuestas por R. Jakobson, Genette
establece cinco funciones básicas de la voz: la propiamente narrativa, la de
control (metanarrativa), la de comunicación (fática y apelativa), la
testimonial y la ideológica, (Genette: 308-312).
El
telling y el showing funcionan diferentemente:
"en un caso el lector se enfrenta al narrador y le escucha, en el otro se
enfrenta a la historia y la observa", (Lubbock, 1957: 111-113). En el
primer caso el narrador cuenta y no muestra; en el segundo, este se transforma
en un focalizador y delega su voz a los personajes mediante el discurso
directo, indirecto e indirecto libre. De allí la importancia de determinar la
"instancia narrativa" o "voz" que narra. Estudiar la
"voz" es analizar las relaciones temporales de ulterioridad,
anterioridad y simultaneidad entre el acto de narrar y la diégesis y entre los
niveles narrativos y las funciones que desempeña el narrador.
El
narrador en Malabata es
hetero-extradiegético y omnisciente: su función básica es la de narrar, pero
suele también interrumpir su narración para interpretar y describir la
psicología de los personajes (función comentativa), justificar su visión o el
significado global de la historia (función ideológica) y, por último,
interpelar al propio lector como narratario (función comunicativa).
La
función narrativa es la predominante en la novela: el relato no es lineal (como
se verá más adelante) y la trama de la historia, si se reduce a su mínima
expresión, representa la estructura semiótica del cuento habitual: un
principio, un desarrollo y un clímax.
La
condición extradiegética y heterodiegética del narrador, además de su
omnisciencia, permite instalar una narración con focalización cero (Genette:
241-252).
El
siguiente pasaje muestra las características que acaban de ser definidas: no
hay ninguna marca lingüística que aluda a la existencia de un narrador posible;
la voz invisible muestra un saber omnisciente sobre los lugares y los
personajes descritos e incluso las preocupaciones, los pensamientos y
sentimientos de estos; les delega la palabra; comenta cosas, oculta hechos y
manipula la narración a sus anchas, como lo veremos más adelante con el caso de
la metalepsis:
Un par de días después de
su regreso del desierto de Erg Chebbi, Amin Hourani entró en el Café Colón.
Llevaba aún prendido el excitante sabor nocturno de Yamila y saber que volvería
a verla en pocas horas abría una pequeña puerta a la esperanza que tanto
necesitaba ahora. Se dirigió a la mesa en la que estaban sentados Augusto Cobos
y Paul Bowles [...] Pese a la decepción por tantas cosas como habían ocurrido
en las últimas semanas notó la mano de Paul presionándole el hombro con una
inesperada calidez.
—Mi mejor hombre ha muerto
y no he podido hacer nada por evitarlo —dijo.
El
inspector jefe Hourani no podía librarse de la imagen de Christian Tesson
yaciendo sobre el frío mármol en el depósito de cadáveres, solo y olvidado,
algo que le costaba asimilar porque creía que el subinspector no merecía ese
final tan trágico. La vida termina siendo injusta demasiadas veces, pero si
meditaba en profundidad sobre todo lo ocurrido tenía que admitir que en
realidad nada podía haber acabado bien en esa historia. Ahora le parecía que
había transcurrido un siglo y, sin embargo, todo se desencadenó tras el
asesinato de Jacques Duhamel, cometido apenas unas semanas atrás. (11)
III.
TEMPORALIDAD
El
tiempo abarca la disposición cronológica de la narración.
Por
anacronía (Genette: 89-131) se
entiende el desfase entre el tiempo de la “historia” y el del “relato”,
pudiendo este orientarse hacia el pasado (analepsis o flashback) o hacia el
futuro (prolepsis).
Desde
el punto de vista temporal, se cuestionará en la novela la relación cronológica
entre el acto narrativo y las acciones relatadas. El narrador está siempre en
una posición temporal específica en relación con la historia que cuenta. En
teoría, hay cuatro tipos de narraciones y Malabata
se inscribe en la narración llamada "ulterior": se cuenta lo que
sucedió en un pasado más o menos remoto. Siendo una novela policial, el relato
arranca con una serie de asesinatos en el pasado que deben ser aclarados
posteriormente. Ya se especificó que el relato no es lineal, como suele serlo
la diégesis. La razón consiste en contribuir a crear suspense y misterio, por
mantener al lector en expectativa hasta el final. El narrador utiliza en este
caso las analepsis que, junto con las prolepsis, producen un cambio de
anacronismo porque "se injerta una segunda narración temporal, subordinada
a la primera." (Genette: 104). Otro concepto que utiliza Genette, en relación
con el orden del relato, su duración, ritmo y velocidades, es el de las anisocronías, tales como la elipsis, la
escena, el sumario y la pausa, que constituyen las “velocidades o tempos
narrativos." (Op. Cit: 144-163)
La
elipsis es la velocidad infinita donde el tiempo del relato es cero y el de la
diégesis, abierto y variable, pudiendo ser infinitamente más grande que el
tiempo del relato; en la pausa, al revés, el tiempo del relato es infinitamente
superior al tiempo de la historia ya que el narrador bloquea la acción para
realizar descripciones y comentarios; en la escena ambos tiempos se igualan,
como en el caso de los diálogos de los personajes o en los monólogos interiores
y, por último, el sumario hace referencia a la infinidad de velocidades
comprendidas entre la elipsis y la escena donde el tiempo del relato es
inferior al tiempo de la historia, es decir, la narración procede a resumir los
hechos que suceden en la historia.
En
este estudio, siendo corto, las destacaré, infra,
en solo una página de Malabata, la
11, que servirá de ejemplo representativo, y en otro apartado mostraré en un
gráfico la estructura temporal global de la novela.
Radioscopia anisocrónica de Malabata
La
novela arranca con una extensa analepsis que sirve de salto en tiempo pasado de
la diégesis, con una amplitud que se mantendrá hasta casi el final del libro.
El narrador bloquea la investigación policial (relato) para dar lugar al
recordatorio por Amín Hourani, inspector-jefe, de los principales
acontecimientos de la diégesis. Convine resaltar que esta analepsis desempeña
una complicada red de funciones que se explicarán a continuación.
Para
entenderlo, retomemos el párrafo citado de la página 11:
¿Qué
notamos?
Hourani
vuelve de Erg Chebbi, es decir, regresa a Tánger, y en vez de contar lo que
hizo en el desierto (esta omisión se hace mediante una elipsis), alude ipso facto a la muerte de su ayudante
Cristián Tesson que ocurre poco antes del desenlace de la novela. El relato
oculta pues gran parte de la historia (lo ocurrido en Erg Chebbi y las
circunstancias del asesinato de Tesson) y arranca in media res, casi en el excípit.
La frase final del pasaje nos informa que todo empezó con el asesinato de
Jacques Duhamel (salto realizado por la analepsis), cuya investigación
remontará mucho más atrás. De momento el lector solo sabe que hay dos
asesinatos, el de Tesson y anteriormente el de Duhamel.
Notamos
que no hay isocronía temporal entre la diégesis y el relato sino anacronía, un desfase
en el orden y la velocidad de la narración.
El
tiempo se invierte como una serpiente que se muerde la cola: hay cuatro lexemas (en negrita) narrativos de la página 11 que
arrancan en las páginas 268 y 273, que cierra la novela:
PÁGINA 11
|
PÁGINA 268
|
PÁGINA 273
|
--Un par de días después de su regreso del desierto de Erg Chebbi,
--Hourani no podía librarse de la imagen de Christian Tesson yaciendo
sobre el frío mármol en el depósito de cadáveres
--Llevaba aún prendido el excitante sabor nocturno de Yamila
|
-- [...] había estado fuera de Tánger, aislado en el vacío de Erg Chebbi,
--Regresó del depósito de
cadáveres [...] tenía la imagen del cuerpo desnudo del subinspector sobre
el frío mármol.
|
--Hourani hablando con Medina: “hoy no puedo invitarte porque alguien me espera allí y no puedo hacerla esperar.
|
El impulso de la analepsis y sus tentáculos (ver gráfico) es alcanzar y abarcar
grandes distancias narrativas sin perder la coherencia diegética (salta de la
página 11 y alcanza la página 270, justo antes de la resolución del crimen). En
cuanto a su amplitud, reparte los acontecimientos del relato y de la historia
entre los policías y los personajes secundarios utilizando, además de las
metáforas del piano y de la serpiente, saltos de caballo de ajedrez[6]. El objetivo es siempre el mismo: crear
suspense y dejar sin aliento al lector. Más adelante se verá si el jaque mate
es destinado al asesino o al lector.
La
analepsis es externa si alude a hechos fuera del relato, como cuando se evoca
al III Reich o cuando Hourani recuerda a su antiguo amor "Recordaba con
nitidez que su boca le temblaba, como el resto del cuerpo, y que en medio del
rezo pronunció el nombre de Salwa. La
había estrechado entre los brazos el último día que había pasado en
Beirut". (22)
En
cuanto a la elipsis, funciona como paralipsis cuando omite intencionadamente
algo (como en el íncipit donde se oculta hechos ocurridos en Erg Chebbi), como elipsis
explícita cuando define el tiempo reseñado y como elipsis mixta cuando, como se
verá más adelante, los policías intercambian informaciones después de cada
encuesta.
Como
se nota, el relato se bloquea en la página
11 para arrancar en la página 268, poco antes del final que acaece en la página 273.
La siguiente figura ilustra mejor el orden y la velocidad del relato en
oposición a la diégesis:
La
historia (A) arranca en 1 (la barra roja) y transcurre en línea recta hasta el
final (1, 2, 3, 4). La cronología es lineal y abarca los años 40 (III Reich +
las deportaciones) y 50 (investigación de los asesinatos) y termina con el
hallazgo del libro de Goethe, en la página 273.
En
cambio, el relato (B) arranca casi al final de la historia (barra roja) y
transcurre en dirección contraria, hacia el pasado (3, 2, 1, 4): la analepsis
salta de la barra roja para posarse en 2, luego pasa por 3, se detiene en 1 para
dejar avanzar la narración hacia el desenlace en 4.
La
siguiente figura muestra agrandado ese salto analéptico que recuerda al salto
de caballo o a la serpiente que se
muerde la cola:
La
analepsis bloquea o corta la historia en
la segunda flecha horizontal para progresar atrás, subiendo hacia el pasado (P),
luego vuelve o retorna (R) al punto de partida, después de abarcar largos
episodios pasados, y deja progresar la narración hacia su fin.
Recapitulación del orden del relato en Malabata
CRONÍA
|
||||
ISOCRONÍA
|
ANISOCRONÍA
|
|||
ANALEPSIS
|
||||
ALCANCE
|
AMPLITUD
|
|||
EXTERIOR
|
INTERIOR
|
|||
ELIPSIS
|
||||
PARALEPSIS
|
MIXTA
|
EXPLÍCITA
|
Solo
a través de la narración el tiempo se convierte en tiempo humano; de la misma
manera, la narración, tanto en la ficción como
en la vida misma, solo recibe su significado a través del tiempo[7].
IV.
EL
PERSONAL DE MALABATA
Los
personajes de una novela son los elementos textuales que hacen avanzar la trama
y sirven de mediadores entre el lector y el narrador. Son principales
(protagonistas o antagonistas) o secundarios (adyuvantes u oponentes) y se
definen como redondos, si su carácter es muy complejo y cambian a medida que
avanza la historia, o como planos, si son superficiales. Desempeñan tres
funciones principales a través de su descripción: la realista, que produce el
efecto de verosimilitud al crear un espacio-tiempo; la ideológica, que refleja
una visión particular del mundo descrito y la narrativa propiamente dicha.
A
continuación presentaré al personal de Malabata,
de forma no exhaustiva (por motivo de espacio), ciñéndome a los datos que
proporciona el narrador y los propios personajes sobre su situación social y
profesional. Se describirán fuera de su acción de investigación que trataré en
el apartado dedicado a las intrigas.
A. Los
personajes principales
En
la novela policiaca, la policía forma un triángulo narrativo inevitable con el
villano y la víctima. Es lo que Edward
Morgan Forster llama "relación actorial de los personajes."[8]
Amín
Hourani
Amin Hourani era un
hombre hecho a sí mismo. Pertenecía a una vieja dinastía de desarraigados. Hijo
de emigrantes marroquíes, pero de nacionalidad belga, había nacido en Beirut, a
donde regresaría siendo ya adulto para abandonarlo de nuevo. Se marchó del
Líbano a bordo del Gizéh con la única compañía de su maleta de madera. Y dos
semanas más tarde, bajo un fuerte aguacero, desembarcaba en Tánger. Lo hizo
justo al inicio de la cuarta oración que él cumplió en la cubierta del mercante
arrodillándose en dirección a La Meca. Eso ocurría pocas semanas antes de que
se permitiese al general Franco ocupar la plaza. Llegaba a Marruecos con la
experiencia de sus años de policía en Bruselas y su trabajo de asesor en Beirut
con el ánimo maltrecho y la vaga ilusión de reconstruir su vida en el país de
sus ancestros, aunque él no lo conocía más que de boca de su abuelo. Once años
después de aquel primer día el inspector jefe Amin Hourani se consideraba ya un
tanyaui de los pies a la cabeza. (19)
El
inspector jefe tiene problemas existenciales. Es un hombre atormentado y
pesimista por haber fracasado en su vida y por tener dificultades en resolver
el enigma de una retahíla de asesinatos que sacuden Tánger. Esto lo conduce a
la bebida, al comercio carnal y al kif. Nada que ver con el arquetipo de los
detectives de la novela clásica de misterio, como se verá más adelante.
Su
rutina -que suele repartirse entre sus
encuentros con los escritores Paul Bowles y Augusto Cobos, sus desayunos en la
Pensión Fuentes, las fiestas que organiza Bárbara Hutton y su trabajo policial-
se ve alterado cuando, en la puerta
trasera de La Mar Chica, aparece el cadáver del hijo de un potentado francés. A
partir de este suceso otros asesinatos complicarán la investigación y la
búsqueda de un libro, clave por desvelar los motivos del crimen y desmantelar
una red de antiguos oficiales nazis[9]
se convertirá para él en una obsesión febril permanente que solo la presencia
de una mujer, Yamila, una bailarina de striptease, apaciguará.
Hourani
encarna al antihéroe[10]
un ser duro, falible, pero honesto e íntegro, un oficial de policía frustrado y
reprimido, astringido al trabajo de investigador y expuesto al peligro diario
del
Agresor
al que persigue. Así, el lector va conociendo de forma progresiva el carácter
del personaje —taciturno, melancólico, tímido y solitario— y algunas de sus
aficiones —entre las que destacan su gusto por el vino, la lectura, la buena
mesa, el tabaco y el sexo. También se mencionan algunos episodios de su vida
pasada, en particular su relación sentimental con Salwa, un personaje que,
junto al de Yamila, está presente de forma permanente.
Cristian Tesson
El
subinspector Tesson es el ayudante de Hourani, junto con Sebastián Medina. Los
tres participan, unidos o separados, en la inspección de los escenarios de los
crímenes y realizar los interrogatorios. Intercambian y complementan
información que les facilita indicios para la resolución del enigma. Pero
contrariamente a Medina, que forma con Hourani una pareja laboral homogénea que
recuerda a la pareja policial clásica[11],
Tesson actúa solo, movido por una antigua venganza que le costará su vida. En
Tánger descubre aterrado que los nazis que habían deportado y asesinado a su
hermana, junto con otros 300 niños, están ahora en la ciudad que utilizan como
pasarela para viajar a Sudamérica donde piensan recrear al III Reich. Cuatro
años antes del asesinato del joven Jacques Duhamel, a Tesson lo suspendieron
del caso, después de haberle arreado una tremenda paliza, con una amenaza
de muerte si volvía a acusar al padre de
Jacques de colaborador de los nazis. Después de que el viejo Duhamel quedara
impune, Tesson se sintió frustrado, humillado y terminó solitario y marginado.
Pero Ahora, con el asesinato de Jacques, todo empieza de nuevo a resurgir.
Aparece otra vez el más sanguinario y
siniestro de los verdugos de la Gestapo: Alois Brunner.
Algunos pasajes que informan sobre las preocupaciones y angustias de Tesson:
Christian Tesson había visto salir ese mismo
coche del Hotel Continental semanas antes, tan ostentoso que era inevitable que
se fijara en él. La ventanilla trasera iba bajada y allí se perfiló claramente
la cara de Brunner. Verlo le causó un impacto brutal. El corazón se le desbocó
y notó una especie de agitación interna. (24)
[…]
Bajaron de su interior dos hombres. Uno era pequeño, de aspecto asustadizo, que
sin embargo irradiaba una extraña premonición de violencia, un tipo al que aún
hoy no había llegado a identificar. El otro era más alto, elegante, de nariz
recta y estética: Alois Brunner. (25)
La historia se
remontaba a unos cuatro años atrás cuando la Gendarmerie de París envió un
cable con objeto de averiguar si unos antiguos oficiales nazis que pretendían
llegar a Buenos Aires con obras de arte robadas durante la ocupación del país
galo habían sido detectados en Tánger. Tesson se encargó de la investigación,
aunque más acertado sería decir que exigió que se le asignase. Sin embargo, sus
pesquisas fueron más allá de lo que el caso probablemente requería y tocó al
intocable Jean-Louis Duhamel. El affaire estuvo a un tris de crear un grave
incidente diplomático. Todo se zanjó con otro cable, no de la Gendarmerie
francesa sino del Ministerio de la Gobernación español. Inmediatamente se le
dio carpetazo al asunto y a Tesson se lo hicieron pasar mal, realmente putas. (49)
Los villanos
La
presencia del criminal es raras veces detectada por la investigación. Para
mantener el suspense e intercalar opiniones y discursos sobre la trama
descrita, el narrador retarda la detención o captura de los malhechores. En Malabata, los villanos son representados
por los criminales más siniestros de la historia de la humanidad: los jefes nazis
que, bajo falsa identidad, lograron escapar de Alemania y ocultarse en Tánger,
antes de viajar a Sudamérica..
La víctima
En
la novela policial, la víctima es estudiada solo después del descubrimiento de
su cadáver, como lo es el caso del joven Jacques Duhamel y más tarde su padre y
otros asesinados.
B. Los
personajes secundarios
1.
Adyuvantes
Está
el subinspector Sebastián Medina, ayudante del inspector jefe Hourami, adscrito
permanentemente al mismo número de lotería que comparte con su jefe. Es un
policía expeditivo pero menos angustiado y escéptico que Tesson. Está Yamila,
una bellísima danzarina que provoca irrefrenadas pasiones en los hombres y que
para Hourani "es la última esperanza a la que se agarra". (Cfr. Descripción
de esta hermosa mujer, erótica y perversa, del Tánger internacional, pág. 30 y
ss.)
Están
también todos aquellos que, como testigos o indicadores de las fuentes, se
prestan al interrogatorio policial para ayudar en la investigación.
2.
Oponentes
La
policía a menudo se enfrenta a "obstáculos" de varios tipos: testigos
maliciosos, cómplices de los villanos, personajes ingenuos que entorpecen la
búsqueda, o más directamente los agresores mismos que se convierten en obstáculos.
También puede suceder que los personajes, benevolentes al principio, se vuelvan
maliciosos cuando se dan cuenta de que sus intereses están en juego, como el Sultán
Al Sakuri, su criado Jamal, los primos Marie y Alain, y todos aquellos que
frecuentaban el cabaret, donde vieron por última vez a Jacques:
Allí los había de todo
pelaje: estafadores profesionales, canallas temibles, fugitivos buscados en los
cinco continentes, incluso legendarios asesinos a sueldo, ladrones de guante
blanco y peligrosas mantis religiosas; pero también estaban los que solo habían
delinquido por pura necesidad o por desesperación, exiliados y desheredados, y
pelagatos, engañabobos, carteristas de tres al cuarto, bravucones y cuentistas,
vagabundos, viejos exploradores anclados en la ciudad, cazafortunas y
pervertidos. Le parecía (a Hourani) estar en medio de un nido de víboras que
esperaran la caída de una presa fácil. La espesura de su aire empaquetaba el
ambiente con un envoltorio corrompido, el decorado perfecto para Scarface. Era
gracioso pensar algo así teniendo en cuenta que el cabaret estaba situado justo
encima del Cine Americano, y más curioso resultaba si se sabía que el nuevo
Kursaal Internacional había vuelto a abrir en un último intento por recuperar
su viejo esplendor. Toda una fachada de pura decadencia. También le pareció un lugar
propicio para paliar el dolor. Sin duda las mujeres, la marihuana y el alcohol
conformaban un buen complejo vitamínico para suavizar sus síntomas. Eso era lo
que le diferenciaba a él de todos esos. (68)
3.
Los sospechosos
Jacques
Duhamel, poco antes de ser asesinado, estaba con mucha gente, amigos y
enemigos, participando en una partida de cartas, presenciada por otros muchos
que se convertirán en sospechosos, tras su asesinato. Y son estos los que
Hourani interroga para verificar sus movimientos y sus coartadas:
Está
su amigo el escritor Augusto Cobos, autor de La emperatriz de Tánger. Hourani le pregunta si recuerda el día en
que Jacques Duhamel desfiguró la cara a su amigo Pedro Duarte, tras pelearse
ambos por una mujer (Yamila) y le pide que establezca su coartada. (63-64)
Está
Al Sakuri Sultán que prestaba mucho dinero a Jacques quien, en vez de
devolvérselo, lo gastaba jugando a las cartas (80). Vieron al Sultán empuñando
algo en la mano y amenazando al joven (145):
"Marie recordaba a un tipo por el local,
un tipo que se movía tan cerca de Jacques que parecían abrazarse. Ahora se daba
cuenta de que algo debió de ocurrir entre ellos porque pudo ver cómo una de las
manos del hombre estaba a la altura de su abdomen, como presionándoselo, como
si lo estuviese amenazando con la hoja de una navaja. Su rostro palideció, pero
ella pensó que era por lo que ya llevaba metido en el cuerpo. Entonces el tipo
se le acercó y lo besó en la mejilla". (144)
Está
Jamal, el criado de Al Sakuri, al que Hourani encuentra jugando con unas
monedas iguales a las encontradas junto al cadáver de Jacques (75). Lo
interroga también sobre las relaciones que tuvieron Jacob Athanasiou y los
primos Alain Malet y Marie Solal con Jacques Duhamel (72)
Más
tarde Medina corroborará que estos estuvieron con la víctima:
"Sabemos
que lo acompañasteis al Latino y que, tres horas después, volvisteis a verlo en
La Mar Chica. Jamal, ya te decía que hay demasiadas coincidencias. Os vieron
allí, y os vieron a los tres". (139)
Está
Yamila Lahsan, la joven y bella bailarina, responsable de haber provocado
"el altercado en el que se habían visto envueltos Pedro y Augusto con
Jacques Duhamel" (83, 88, 89)
Está
Jacob Athanasiou con su turbulenta y apasionada relación homosexual con Jacques
Duhamel. (149-150)
Y
está el propio subinspector Tesson que despertó sospechas en Hourani debido a
ciertos comportamientos dudosos: en la escena del crimen tenía los zapatos
salpicados de sangre y Hourani le ordenó que los limpiara, disgustado (14). Más
tarde el jefe pidió a Medina que averiguara dónde estuvo Tesson durante la
noche en que murió Jacques Duhamel:
"—Y quiero saberlo mañana
a primera hora. Comprueba también si estaba de servicio o no. (173)
LA FUNCIÓN DE
LA METALEPSIS
La
metalepsis narrativa aborda la intrusión del autor y de personajes reales en la
diégesis, para crear, como ya se dijo, efectos de verosimilitud.
Según
Genette, se trata de “toda intrusión del narrador o del narratario
extradiegético en el universo diegético o inversamente [...] lo más
sorprendente de la metalepsis radica en esa hipótesis inaceptable e insistente
de que lo extradiegético tal vez sea ya diegético y que el narrador y sus
narratarios, es decir, ustedes y yo, tal vez pertenezcamos a algún relato.” (Op.
Cit: 289 y ss.).
Este
registro consiste pues en romper el límite entre la realidad y la ficción. El
autor se esfuerza por violar el orden de la historia para crear efectos
especiales. Imagínense que están viendo una película policiaca y de repente salen
de la pantalla Poirot, Philip Marlowe o el mismísimo Amín Hourani. La
metalepsis narrativa produce tales efectos. Sergio Barce comete una transgresión rompiendo la frontera
entre lo extradiegético y lo diegético utilizando referencias extralingüísticas
para reforzar la verosimilitud, entretener al lector o compartir una visión del mundo.
Algunos ejemplos:
La
espeluznante lista de los jefes de la Gestapo, que lograron huir del Tribunal
de Núremberg, todos reales, empezando
por el siniestro Alois Brunner.
Hay
una reiterada alusión a Augusto Cobos, autor de La Emperatriz de Tánger (¡un guiño al autor real!) y al escritor
Paul Bowles y su mujer Jane[12],
todos amigos de Amín Hourani. Se citan
también personajes célebres como Cary Grant, David Herbert Richards Lawrence y
su pareja, el célebre fotógrafo Cecil Walter Hardy Beaton, la condesa Haugwitz
Hardenberg Reventlow, es decir, Bárbara Hutton y Emilio Sanz de Soto-Lyons (35)
Se
citan varios periódicos locales e internacionales. La inminente publicación del
asesinato de Jacques Duhamel en el Diario
España y La Dépêche Marocaine
(64); Tesson leyendo ejemplares de L´Humanité
y de France Soir (23); la alusión al
partido Wafd, victorioso de las elecciones en Egipto[13];
la frecuentación habitual del Café París, la Librairie des Colonnes; el
encuentro de Hourani con el director de las Galeries Lafayette.
En
la Villa Napoleón, Hourani curioseando en la biblioteca del viejo Jean-Louis
Duhamel, estudiando algunos títulos: A
romance y Tender is the night de
Scott Fitzgerald, con su traducción en castellano, Suave es la noche; Las mil y una noches; El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha; La divina comedia; El mercader de Venecia; Madame
Bovary; El Corán en inglés; (39-40)
En Beirut, Hourani, siempre
curioso e inquieto, había descubierto las novelas de los escritores
occidentales de posguerra y el cine americano. Pero era en Tánger donde había
tenido la suerte de conocer a varios artistas interesantes y donde también
había comprobado que ciertos ambientes elitistas que solo había podido ver en
la pantalla del cine realmente existían. (35)
Se
citan varios personajes reales, como el músico Glenn Miller[14]
o la amiga de Hourani, Esther Lipman[15],
entre otros.
Creo
que más allá de reproducir efectos metalépticos, Sergio Barce propone modular su escritura. Como lo hacen los
músicos al pasar cadenciosamente de un tono a otro, Barce alterna armoniosamente
ficción y dicción en la narración, en el sentido que le da Genette (1991): al
texto ficcional o diegético, que es puramente imaginario, se opone el texto factual
o mimético, que reproduce hechos reales bien documentados.
Figurativización de la metalepsis: la flecha indica cómo un personaje del mundo natural
y real se introduce en la ficción o mundo literario.
V.
ESPACIALIDAD
EN MALABATA
Habitualmente
se aplica en el análisis espacial de la novela el concepto de cronotopo
(tiempo-espacio) de M. Bakhtin, para quien el "tiempo de la aventura” es
inseparable del “espacio de la aventura” (1989: 237-409) pero por motivo de espacio (valga la
redundancia) me ciño a Genette para quien todos los lexemas espaciotemporales o
connotadores de mimesis cumplen una función única, la referencial o metaléptica
(comentada Supra) que permite producir la "ilusión del espacio y del
tiempo".
Teóricamente
hay dos espacios diegéticos, uno exterior y urbano y otro interior, cerrado y
psicológico (Genette: 186)
Veamos
ahora cómo en Malabata el espacio
organiza las intrigas y configura el ambiente socio político y psicológico de
los personajes.
Malabata, con su geografía y urbanización, cumple la función
referencial ya citada. El narrador, como un cineasta en pleno rodaje, nos toma
de la mano y nos lleva a visitar una de las ciudades más míticas del mundo, en
una época histórica incomparable e irreversible, la de su auge. Es el Tánger
internacional de los años 50. El gobierno y la administración de la ciudad
–incluida la policía- los presidía una comisión internacional. A través de las
investigaciones de los policías, el lector va descubriendo el ambiente
romántico y negro de la ciudad, sus callejas oscuras, el olor a té de menta y a
kif o marihuana, el mundo nocturno de la prostitución y también los salones y
restaurantes más lujosos, los clubs y cabarets donde todo puede suceder, amor,
sexo y muerte. Percibe en directo, como en pantalla, los comportamientos de
todo tipo, morales, cínicos, tristes y perversos. Distingue todos los matices
que ilustran la cultura marroquí, como el dialecto local que utilizan los
personajes, la religión, las tradiciones seculares y hasta la gastronomía y el
alcohol[16].
Las
calles, los edificios y las instituciones principales de Tánger se describen
con espontaneidad y sin énfasis, en oposición a la forma dura y detallada con
la que el autor describe el Corpus
delicti, como la serie de asesinatos acaecidos. Aquí la descripción es
fría, más despiadada y ruda, como en el caso de las muertes de Jacques Duhamel
y su padre, Cristian Tesson y otros. Así lo exige el canon de la novela negra:
la atmósfera placentera (pista de baile, bares y burdeles) se alterna con el
ambiente siniestro de suspense
(persecuciones).
Veamos
ahora algunos lugares tangerinos más representativos:
Una vez que la ambulancia se llevó el cuerpo
de Jacques Duhamel, Amin Hourani decidió caminar solo y sus pasos lo llevaron a
la Pensión Fuentes. Llegó sumido en sus recuerdos, fumando uno de los puros
cubanos que la señora Hutton solía enviarle cada mes, y al instante percibió la
incomodidad que su presencia acababa de provocar en algunos de los clientes. Se
sentó en una de las mesas más apartadas y en seguida Manuel le sirvió un vaso y
una tetera humeante junto al periódico del día. Vertió el té y luego se echó
atrás acomodándose en la silla mientras daba otra calada al puro. Siguió con la
mirada los movimientos autómatas de Manuel hasta que a hurtadillas alguien se
le acercó por la espalda y le habló al oído. (19-20)
Christian Tesson conducía echando vagos
vistazos a los transeúntes. La ciudad se desentumecía [...] Cuando llegó a mitad de la avenida de
Alejandría entró por una callejuela perpendicular y estacionó el vehículo.
Abrió la puerta de su casa, de planta baja, a la que nunca llegaba el sol,
encajonada entre dos bloques más altos. (23)
Había nacido
(Yamila) allí mismo, en el corazón del barrio del Marshan, no muy lejos de las
desoladoras tumbas púnicas del acantilado de Hafa. Yamila Lahcen solo había
conocido esas calles, como si los mapas no describieran otros lugares y nada
existiera fuera de aquel lugar, hasta que al cumplir los quince años alguien se
fijó en ella... (30)
Era demasiado temprano
para ir al nuevo Kursaal y Amin Hourani optó por dirigirse al centro. Le
agradaba sentir la fría brisa del crepúsculo subiendo por el boulevard y
caminar por las calles atestadas de viandantes. Una manera de sentirse vivo.
Llevaba la mano izquierda metida en el bolsillo del pantalón y un puro apagado
entre los dedos de la otra. Había deambulado por el Zoco Chico, subido por la
cuesta de los Siaghines y ahora de regreso al mirador. Finalmente se decidió
por tomar algo en el Gran Café de París. (60)
Era una carretera bastante
escondida que se desviaba antes de llegar a Malabata, se alejaba de la costa y
zigzagueaba hasta convertirse en un trecho incómodo y angosto. Sin embargo,
algunas casas que se habían levantado en la zona eran majestuosas. Los árboles,
poderosos y viejos, se encargaban de dar la acogida con sus sombras bien
trenzadas. (114)
Esquivando varios carros cargados de frutas y
de crin. Sebastián Medina pensaba en una mujer que había conocido en el bar
L´Isba. Se arrepentía de no haber intentado llevársela a la cama. Ahora estaba
convencido de que ella se lo había puesto muy fácil y él dejó escapar la
ocasión. (118)
Desde lo alto de la duna Amin Hourani divisó
una especie de barca metálica a cuyo alrededor merodeaban dos agentes de
uniforme y descendió lentamente. La arena se le introducía en los zapatos y
cada paso se convirtió en un esfuerzo físico al que debía enfrentarse con todo
el brío del que era capaz (...) embozado con el extremo del turbante. Escupió
la arenilla que se le había metido en la boca, notando sus labios cortados, y
miró entonces a los dos policías. Sus uniformes descoloridos y deshilachados.
El color de sus pestañas era de un ocre sucio. (231) Echó una ojeada alrededor.
El desierto de Erg Chebbi parecía un océano de desiertos. (232)
Había dejado a sus
hombres acostados en el interior de la tienda y se había llevado consigo un
candil que dejó en el suelo, junto a sus pies. Se sentó al abrigo del muro de
piedra, bajo un cielo inconmensurable repleto de estrellas que parecía fáciles
de ser asidas con las manos, como simples racimos de uva colgados del techo. El
desierto es así de inextricable, capaz de ofrecer los horizontes más lejanos y
a la vez la posibilidad de rozar la luna con la yema de los dedos. (236)
1.
La mecánica de las intrigas
En
la novela de enigma prevalece el "whodonit" sobre el "how";
en la negra, ocurre lo contrario. Aquí el suspense consiste en dejar al lector
en expectativa. Sergio Barce construye la trama como lo hacen Dashiel Hammett,
Raymond Chandler o James Caín, salvo que en Malabata
la intriga es más siniestra por girar en torno a las macabras acciones de la
Gestapo que complican y entorpecen la investigación policial. Para mantener
permanente el suspense, Sergio Barce utiliza una doble focalización, la
narrativa y la cinematográfica.
Por
focalización se entiende el punto de vista desde el que se cuenta el relato. Se
trata de mostrar quién habla y quién ve. El telling
y el showing, ya definidos por
Genette supra, funcionan
diferentemente: «en un caso el lector se enfrenta al narrador y le escucha, en
el otro se enfrenta a la historia y la observa», (Lubbock, 1957: 111-113).
En
el primer caso el narrador cuenta y no muestra (diégesis); en el segundo, este
desaparece y delega la voz a los personajes mediante el discurso directo,
indirecto e indirecto libre (mimesis).
En
Malabata los dos registros se igualan
pero leyendo de cerca el texto se puede notar una ligera inclinación por el showing. El truco que utiliza Barce está
en la forma de narrar: las acciones desfilan como en un elaborado guion, es decir,
son cortas, tensas, percutientes, visuales, verosímiles, espontáneas y
condensan infinitas emociones y sensaciones generadoras para el lector de
persistente expectativa y curiosidad por el devenir del caso que lleva Amín
Hourani. Cada vez que la intriga parece concluir, aparece un nuevo cadáver,
junto al cual se dejan treinta monedas, y surgen nuevos y funestos individuos
que la complican, buscando un misterioso libro. Y la espiral del crimen solo se
detiene al final de la novela, con una de las resoluciones más sorprendentes
que termina provocando un placer estético, después de tanta tensión,
incertidumbre y la merecida satisfacción en el lector. La pluma del escritor se
muta en la cámara del cineasta. El truco consiste en pasar de lo leíble a lo
visible.
En
cuanto a la resolución del enigma, en Malabata difiere de la que dan las
novelas clásicas de misterio, donde la policía detiene al culpable y presenta
una solución matemática y convincente para honrar el contrato de lectura que
une el autor al lector.
Aquí
tenemos la resolución del enigma. Se concluye el contrato lectoral. Lo que en
el íncipit causaba disturbio queda ahora resuelto. Todo queda claro. Pero Barce
deja abierto el final para que el lector, como en la vida misma, tenga toda la
libertad de asimilar los hechos y la imaginación de valorar la estética de la
diégesis y del relato. Esto abre la posibilidad de dar una continuación a la
trama resuelta...
Retomando
a Genette, podemos decir que en Malabata
el narrador enfoca los hechos según las dos modalidades esenciales reguladoras
de la narración, la distancia y la perspectiva o “punto de vista”, ya definidas.
Como
se dijo, el narrador es omnisciente y extra-heterodiegético, con focalización
cero. Así, tiene el poder de alejar o acercar episodios en el tiempo utilizando
diferentes tipos de discursos (distancia) y crear ambigüedad u ocultar
información al lector (perspectiva, con enfoque cero) utilizando las
anisocronías, como ya se indicó, para desarticular y fragmentar la progresión
de la narración y el orden del relato (efecto de lectura híbrida). Esto hace
que la intriga no sea lineal y los elementos de la resolución de la trama estén
esparcidos por toda la novela. La información es destilada al lector gota a
gota y la mayoría de las pistas son falsas o al menos confusas. El caso se
complica con las múltiples hipótesis que la policía emite sobre el móvil de los
asesinatos.
Con
esta forma de narrar, Sergio Barce nos presenta la intriga como un juego
intelectual sutil entre el lector, la policía (Hourani, Tesson y Medina) y el
villano de la historia. Juego que arranca con el cadáver de Jacques Duhamel,
vilmente violado, antes de ser degollado salvajemente. No en vano está la
partida de ajedrez citada. El lector "completa" a sus anchas los
blancos dejados por las elipsis y las analepsis, contradice las conjeturas de
la policía e imagina sus propias conclusiones. Estas múltiples focalizaciones
constitución lo que se podría definir como una poética del juego detectivesco
que, más allá del contenido de la novela o de la resolución del crimen, convoca
el placer y el entretenimiento que nos proporciona la lectura de este género.
W. Iser estudia precisamente esta poética afirmando que una obra literaria
presenta dos polos: “el artístico, que es creación del autor y el estético o la
interacción que realiza el lector con la obra”,
(1987: 29-50).
2.
La tortuosa espiral del suspense
He
catalogado a Cristian Tesson en la lista de personajes principales, junto a Amín
Hourani, por diferentes razones que mostrará el gráfico. Incluso un análisis
profundo del texto mostrará que Tesson, dadas sus circunstancias, indagó en la trama criminal con más ahínco y
pasión que su jefe.
TESSON
|
HOURANI
|
Para Tesson, Alois Brunner es responsable del
asesinato de Jacques Duhamel.
Para localizarlo, un confidente anónimo le indica
una pista: Razine Al Sakuri el Sultán. (23 y ss.)
|
Amín Hourani interroga a Jean-Louis Duhamel, padre
de Jacques, en su la Villa Napoleón. (35).
|
Tesson interrogando a Al Sakuri, mientras se
dirigen al Mirador de Perdicaris. Este estuvo en la partida de póquer donde
Jacques apostó un libro, el libro de
Goethe, y que el ganador era un extranjero. Para Tesson era Brunner. (41
y ss.)
|
Se reanuda la narración con Hourani, interrogando
al viejo Duhamel (46).
|
En casa, Tesson abre una caja que contiene un
escalofriante material: fotografías de oficiales del ejército alemán, entre
ellas: Alois Brunner. Otras mostraban niños subidos en trenes de la muerte. Informes
sobre secretas reuniones en la Villa Napoleón donde los nazis, bajo falsas
identidades, se afanaban en perpetrar el mismo crimen: escapar a Suramérica
con la fortuna y las obras de arte robadas. (54 y ss.).
Llamada del confidente: un importante y sospechoso
cambio de mercancía que hay que interceptar en Bosque Diplomático.(58)
|
Hourani en el nuevo Kursaal internacional,
interrogando al tenebroso Al Sakuri. Está también una joven y hermosa actriz
y bailarina. (60 y ss.)
|
En el Bosque Diplomático, de noche.
Dos camionetas. Ajetreo de muchas personas
armadas. Se percatan de la presencia de Tesson. Empieza un infernal tiroteo.
(76 y ss.)
|
Vuelta al Kursaal: Hourani interroga al Sultán
respecto del dinero que prestó a Jacques y que este no le devolvió. Interroga
también a la bailarina Yamila Lahcen quien, según el Sultán, provocó la pelea
donde Jacques rajó la cara de Pedro Duarte. (80 y ss.)
|
Tesson en la Villa Napoleón acorralando al viejo
Duhamel, abnegado colaborador de Brunner quien en 1944 "decidió deportar
a más de 300 niños judíos", (96-103).
Informa el confidente: el libro de Goethe contiene una misteriosa clave; Brunner está en
Tánger con su ayudante Otto Hans, traficando obras de arte, "robadas en
Francia tras la invasión" (107) y preparándose a resucitar el III Reich (¡La
clave del libro!)
|
Hourani y Medina interrogando en el famoso cabaret
a los amigos de Jacques, Marie Solal y Alain Malet, quienes estuvieron con él
la noche del crimen. Además de ellos, había un alemán preguntando por
Jacques, el escritor Augusto Cobos, el Sultán y su criado Jamal y Yamila,.
(114.)
Marie revela la relación homosexual entre Jacob
Athanasiou y Jacques. (140)
|
Los 3
policías se reúnen: Jacob Athanasiou, sospechoso principal. Al Sakuri y su lacayo, segunda opción. (156)
|
|
El confidente llama de nuevo: localizado Otto Hans
en un chalé, en la playa de Briech. Tesson va a su encuentro y se inicia una
fatal pelea. (157 y ss.)
|
|
Asesinan al viejo Duhamel: los 3 policías encuentran
las 30 monedas junto al cadáver (164)… Tesson y Hourani contrastando
información (194 y ss.)
|
|
Última llamada del confidente citando a Tesson en
el Cine Alcázar.(205)
|
|
Encuentran el Cadillac de Jacob, cerca de la
frontera con Argelia. (214)
|
|
Tesson en el cine: el confidente, sin mostrar su
rostro, le indica dónde está Brunner. (243 y ss.)
|
Hourani en Erg Chebbi: descubren el cadáver de
Jacob Athanasiou, junto al Cadillac, con unos trozos de papel arrugados en su
mano. (242)
|
Muere Tesson, las 30 monedas junto al cadáver: todo resultó ser
un cebo que le tendió a Tesson el falso confidente, para eliminarlo.
(260-267)
|
Hourani despliega el papel arrugado: es una carta
que Jacob escribe a Marie, hablando de Jacques. (246)
|
Hourani junto al cadáver de Tesson: la narración
conecta con la pág. 11: Hourani regresando del depósito de cadáveres […] (268)
Resolución del enigma: en su despacho, Hourani
recibe un paquete que Jacob, antes de morir, mandó a Tesson, conteniendo el
"libro de Goethe". (272-273).
Poco después Amin Hourani salía para reunirse con
Yamila (conexión con la pág. 11)
|
|
3.
El concepto de MacGuffin
Un
Macguffin (también McGuffin o Maguffin) es un elemento de suspense que hace que
los personajes avancen en la trama, pero que no tiene mayor relevancia en la
trama en sí. Es una expresión acuñada por Alfred Hitchcock que designa una
excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia.
El
elemento que distingue a MacGuffin de otros tipos de gags argumentales es que es intercambiable.
Hitchcock
explica también esta expresión en el libro-entrevista con François Truffaut (1966):
«La
palabra procede de esta historia: Van dos hombres en un tren y uno de ellos le
dice al otro “¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su
cabeza?”. El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”. El primero insiste: “¿Qué
es un McGuffin?”, y su compañero de viaje le responde: “Un MacGuffin es un
aparato para cazar leones en Escocia”. “Pero si en Escocia no hay leones”, le
espeta el primer hombre. “Entonces eso de ahí no es un MacGuffin”, le responde
el otro».
Hitchcock
afirmó en 1939 sobre el MacGuffin: "En historias de rufianes siempre es un
collar y en historias de espías siempre son los documentos".
En
Malabata el misterio gira en torno a
unas monedas (treinta) arrojadas a los cadáveres hallados por la policía y en
torno a un escabroso libro que contiene claves decisivas en la resolución del
crimen.
Las monedas
“Se fijó entonces en las
monedas embalsamadas por la sangre del joven Duhamel. Con la punta del pie
señaló entonces las pesetas teñidas de bermellón.
—Pues
verás, jefe, yo creo que las monedas se las arrojaron, como si le hubiesen
escupido. Se las tiraron así: ¡zas! —Hizo un gesto con la mano como si lanzara
algo al aire—. No sé si antes o después de que fuese asesinado. Judas vendió a
Jesucristo por treinta dinares, así que he supuesto que lo que buscaban con eso
era dejar una advertencia: quien no cumple con lo pactado paga con su vida. Ésa
es la lógica de esos hijoputas”. (117)
“Tesson Acababa de
darse cuenta de que Alois Brunner seguía en Tánger. Y por alguna razón en ese
preciso momento le llegó de regreso su voz como un eco del pasado, gritando a
todos los que podían escucharlo que los judíos eran los únicos capaces de
vender a sus hijas por treinta sucios francos, por treinta sucias monedas. Y lo
gritaba justo en el instante en el que subían a la pequeña Clarise al camión de
su deportación”. (103)
El libro
La
visita que hace Tesson al viejo Duhamel es decisiva. El subinspector quiere
saber todo sobre el libro de Goethe y por qué lo utilizó como apuesta su hijo
Jacques en aquella partida que le costó la vida. (99)
Las
explicaciones que da el viejo son enigmáticas: se trata de La metamorfosis de las plantas que contiene datos muy relevantes para ciertas personas. Se refiere a la
traducción francesa de Yves de Saint Clair que contiene textos, palabras o
frases de su propia cosecha. (47)
Tesson adivina que esas personas aluden al
grupo de nazis que el viejo había ayudado a escapar:
“—¿Recuerda –le dice- la noche de julio de
1944 en la que el jefe de la Gestapo en Francia, su amigo Alois Brunner,
decidió deportar a más de trescientos niños judíos franceses a los campos de
exterminio? Usted colaboró con Brunner
para que esos chicos desapareciesen. Eso no puede negármelo. Tengo las pruebas
y lo sabe. Le diré por qué deseo darle caza —tragó saliva conteniendo las ganas
de acabar con él—. Porque una de aquellas niñas que ardieron en su podrido
infierno era mi hermana. Mi hermana pequeña". (102)
El
paquete postal que llega a la Comisaría y que contiene el libro de Goethe, la
resolución del enigma. (272)
VI.
DEL
TELLING AL SHOWING
Vimos
cómo en Malabata la descripción es
minuciosa y la elaboración de las secuencias de la trama medida rigurosamente,
como si estuvieran destinadas a un guion cinematográfico.
Además
de esto, la novela encierra una multitud de alusiones al séptimo arte.
Retomando
el concepto de "showing", veamos solo un ejemplo de estas referencias hechas al cine.
En Beirut, Hourani, siempre curioso
e inquieto, había descubierto las novelas de los escritores occidentales de
posguerra y el cine americano. Pero
era en Tánger donde había tenido la suerte de conocer a varios artistas
interesantes y donde también había comprobado que ciertos ambientes elitistas
que solo había podido ver en la pantalla
del cine realmente existían. (35)
Malabata parece pues estar destinada a una adaptación
cinematográfica. Vimos cómo están llevados con extrema maestría los diálogos de
los personajes, la cámara que focaliza múltiples lugares y escenas, la
narración de la intriga con todas sus atmósferas de suspense, traición, falsas pistas
y despiadadas mentiras, como si todo obedeciera a un script montado por un
director de cine experimentado.
La
influencia del cine negro de Hollywood es obvia en Malabata. Se nota en el comportamiento de cada personaje, sea
principal o secundario, malo o bueno; en la descripción de la escena del crimen
y en su investigación; en los diálogos; en la vileza e integridad de los
personajes. Así, lo visual alterna con lo leíble, creo que
hasta lo supera, porque Barce, al
utilizar frases cortas y concisas y una sintaxis desprovista de pomposidad
retórica, hace que las palabras se muten en imágenes. La función de la
metalepsis y las aniscronías son fundamentales al respecto, como lo explicamos:
el lector de Malabata tiene la
sensación de ver más que leer, las palabras se le escapan en el movimiento de
la lectura pero las imágenes no, se le incrustan en la pupila, en la memoria y
quedan indelebles. La novela es fácilmente adaptable al cine, cambiando
simplemente el ángulo y los planos de la función de la focalización que es
narrativa en el texto y espectatorial, en el cine. Es el trabajo del guion. Así
se pasa del telling al showing, definidos por Lubbock, ya
citado. Como ya indiqué, el autor privilegia la segunda opción y al hacerlo,
nos cuenta cosas que vemos, al leerlas, porque son descritas de forma
espontánea e inmediata. Así, la estructura de la novela quedará intacta, solo
se modificarán los elementos narrativos (tiempo, espacio, personajes, anisocronías)
mediante el montaje, las transiciones y
los enlaces[17].
CONCLUSIÓN
El
análisis que se ha llevado a cabo sobre los distintos niveles de lectura de Malabata apunta directamente a reconocer
que su autor, además de utilizar con maestría las estrategias narrativas del
código noir (tiempo, espacio,
personajes, diálogos, construcción del suspense, intriga), innova
admirablemente al asimilarlas en la creación de un ambiente diferente -y aquí
es donde se diferencia del hard-boiled americano-: el ambiente marroquí
tangerino de los años 50.
La
lectura de la novela muestra en efecto que el relato predomina sobre la
diégesis (las historias policiales se parecen todas pero la narración que de
ellas se hace (el relato) se distingue por el carácter y el estilo de su autor
y es a este nivel donde se inscribe y brilla la estética de Malabata, no una estética del crimen,
sino la de su lectura, es decir, una
estética de la recepción y del placer de la que tanto han hablado W. Iser (1987)
y R. Barthes (1974) y con la que ahora nos obsequia Sergio Barce.
NOTAS
[1] No es una trilogía como tal, explica el autor. Lo ha denominado así porque el escenario de las tres novelas es el mismo, la ciudad de Tánger, pero son tres historias diferentes sin nexos de unión entre ellas, siendo de aventuras las dos primeras y de factura intimista las narraciones anteriores.
[2] Tanto la novela negra como la clásica de enigma tratan el mismo concepto de crimen con sus tres criterios (presencia de cadáveres; investigación policial y resolución del enigma). Ambas presentan dos historias, la del crimen y la de su investigación. Hay violencia, amor y odio. Pero el enfoque que se da de los hechos es diferente.
La novela de enigma enfoca el crimen desde
una arquitectura puramente matemática basada en la deducción. Poirot, Sherlock
Holmes o Auguste Dupin resuelven el enigma mentalmente, sin desplazarse ni
pasarlo "canutas". Y si se desplazan lo harán para comprobar y
corroborar sus hipótesis. No son policías profesionales ni falibles y siempre
van acompañados por un ayudante que sirve de narrador y confidente. Predomina
el "quién lo hizo", hecho que crea misterio y expectativa.
En contraste, en la novela negra importa más
el "cómo se hizo" y se enfoca más a la víctima que al criminal,
hechos que crean suspense e intriga más que misterio y el detective o policía
es falible y expuesto al peligro y a la violencia del enemigo, incluso a la
muerte, como es el caso del subinspector Cristián Tesson, ayudante de Amín
Hourani. En la novela negra el detective no es inmune al peligro y el criminal
puede ser uno de los personajes principales, incluso muchas veces resulta ser
un policía. En Malabata se centra más en cómo actúan los criminales que en
desvelar su identidad. Esto hace que la trama sea más brutal y violenta desde
el principio, y el vocabulario crudo, fulgurante e impactante. Quién mata
importa menos que cómo se asesina. Contrariamente a la novela de enigma, aquí
el crimen se realiza en las callejuelas malolientas de Tánger que recorren los
policías en busca de indicios. Y por último, está el realismo y la denuncia,
métodos para condenar hechos abyectos en una sociedad corrupta y enferma. Amín
Hourani tiene más de Philip Marlowe, Sam Spade y Maigret que de Auguste Dupin o
Poirot (aunque con este comparte el bigote y la nacionalidad) y sería
interesante esbozar una comparación entre él y los detectives del
"hard-boiled".
[3] Para Todorov (1971), la novela policiaca tiene una estructura dual, la del crimen y la de su investigación que, en la novela negra, fusionan y se alternan simultáneamente. Véase: “Typologie du roman policier”. Recuperado de https://blogs.commons.georgetown.edu/fren-482-spring2016/files/2016/01/Typologie-du-roman-policier.pdf
[4] El piano, como metáfora narrativa: utilizo la metáfora del piano para explicitar la relación que mantienen el relato y la diégesis. Las siete notas musicales del piano representarían la historia y el uso del teclado daría el relato o la narración, con su modo y voz. Las teclas blancas de las notas permiten interpretar distintos registros (de más grave a más aguda) y las negras, realizan alteraciones de las teclas blancas, produciendo sonidos distintos. Así funcionan, como lo hacen el sistema de cuerdas y los pedales, las relaciones temporales y los niveles narrativos que el narrador (el pianista) interpreta libremente.
[5] Este tipo de narrador suele aparecer en primera persona, hecho que dota a la narración de mayor realismo (Genette: 283-306). Este narrador puede ser el propio protagonista, jugando el papel de un investigador privado o de un criminal. Puede ser también un personaje secundario, un ayudante del detective, como es el caso del Dr. Watson (Sherlock Holmes) del capitán Hastings (Hércules Poirot).
[6] El juego de ajedrez en Malabata constituye la metáfora de la narración policial.
Hourani
y Augusto Cobos suelen jugar partidas de ajedrez en casa de su amigo el doctor
Salomón Edery (151).
[7] Según Paul Ricoeur (1997), "el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal" en: Tiempo y narración, traducción de Agustín Neira, México, Siglo XXI, 2007, p. 39.
Recuperado de
https://textosontologia.files.wordpress.com/2012/11/tiempo-y-narracic3b3n-i.pdf
[8] Cfr. apartado 1.1.4.1. Recuperado de:
https://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/ard/1.Accion.html
Véase también:
Reuter (1989: 160).
[9] La firma del asesino (deja 30 monedas junto al cadáver), el libro maldito, el confidente anónimo y una tenebrosa historia de deportación constituyen pistas que configuran la trama de la novela y llevan a su resolución. Estas estrategias criminales de S. Barce recuerdan las que utilizan grandes autores de novelas policiales. Por motivo de espacio, citaré a dos: en El misterio de la guía de ferrocarriles, publicada en 1936, Agatha Christie describe una serie de asesinatos anunciados por notas anónimas, la misteriosa firma del asesino y la guía de ferrocarriles donde se indican la fecha y hora del crimen; en El halcón maltés, publicada 1930, Dashiell Hammett narra una serie de asesinatos en torno a una misteriosa y valiosa estatuilla, codiciada por varios contrabandistas de arte. Una hermosa dama contrata a Sam Spade y su ayudante Archer para que detenga a su acosador Thursby. Pero muy pronto Archer y Thursby mueren y Spade se ve envuelto en una trama criminal llena de enigmas. Más tarde descubrirá que la dama atractiva no tiene nada de un angelito.
[10] La noción de antihéroe se emplea para definir al personaje que, en una historia, exhibe conductas y características que no coinciden con las presentadas por los héroes convencionales. De esta forma, aunque sus acciones pueden ser consideradas heroicas, sus procedimientos y propósitos no lo son.
En
la ficción, muchas veces el antihéroe es egoísta, ermitaño, arisco y desalmado
hasta que su accionar heroico funciona como redención. Con el reconocimiento
social y una nueva concepción de sí mismo, el antihéroe se convierte y termina
el relato en una posición cercana a la de un héroe tradicional.
Definición
del concepto: recuperado de https://definicion.de/antiheroe
[11] Como las formadas por Poirot y el capitán Hastings, Sam Spade y Archer, el Dr. Watson y Holmes, aunque difieren en la función que desempeñan: Hércules Poirot, Auguste Dupin y Sherlock Holmes, por ejemplo, son detectives privados no asalariados. Les interesa descubrir quién cometió el crimen y no cómo se hizo y su investigación se basa en deducciones y se realiza en esferas de alta sociedad. Amín Hourani se puede comparar más bien con Philip Marlowe y Sam Spade, aunque estos no son policías estatales y utilizan en su investigación métodos agresivos y poco democráticos.
[12] En 1947 el matrimonio se instala definitivamente en Tánger.
La tragedia existencial de Jane, como se
sabe, empezó al mantener una larga
relación lésbica de veinte años con una sirvienta doméstica marroquí, de quien
su marido sospechó que la había endemoniado. En los años cincuenta Bowles se
relacionó con la Gay Society (Luchino Visconti, Tennessee Williams, Truman
Capote) y con la Generación Beat (William Burroughs, Allen Ginsberg), Jack
Kerouac, Gore Vidal, Gregory Corso, Djuna Barnes o Cecil Beaton.
[13] El partido Wafd (o Partido de la Delegación) era un partido nacionalista y liberal de Egipto. Fue el partido político más popular e influyente durante la década de 1920 y 1930. El partido fue disuelto en 1952, después de la Revolución egipcia de 1952.
[14] Alton Glenn Miller fue un músico estadounidense del Big-Band, trombonista, arreglista y director de una banda de jazz de la era del swing, fue el mejor vendedor de discos de 1939 a 1942, siendo uno de los directores de banda más conocido y era, además, militar, en el rango de mayor.
[15] Esther Lipman, née Salomón, fue una figura importante la historia de Adelaida. Conocida por su apoyo a varios organismos cívicos, culturales y caritativos, fue la primera concejala, concejal y vicealcalde de Adelaida.
[16] Escenas típicas del polar utilizadas por los grandes autores del noir, como, por ejemplo, George Simenon que, a través de Maigret (que es también belga como Hourani) nos invita a descubrir los ambientes más delictivos y al mismo tiempo las regiones más gastronómicas de Francia.
[17] Véase al respecto los interesantes trabajos de Sarah Kozloff (1988), Bordwell, D. (1996) y David Bordwell (1996).
Bibliografía
Bakhtin, M. (1989). Teoría y
estética de la novela. Madrid:
Taurus.
Barce, S. (2019). Malabata. Málaga: Ediciones del Genal.
Barthes, R. (1974). El placer del texto. Siglo Veintiuno editores.
Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós.
Genette, G. (1972). “Discurso del relato”. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989. 77-321.
________ (1998). Nuevo
discurso del relato. Madrid: Cátedra,
Crítica y estudios literarios.
________ (1991).
Ficción
y dicción. Barcelona: Lumen.
Iser, W. (1987). Estética de la recepción. Madrid: Arco.
Kozloff, S. (1988). Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Films. University of California Press.
Lubbock, P. (1957). The Craft of Fiction. London: Jonathan Cape.
Reuter, Y. (1989). La novela de detectives y sus personajes. Presses Universitaires de Vincennes, Coll. El texto imaginario, Saint Denis.
Ricoeur, P. (1997). Temps et récit. Paris: Seuil.
Todorov, T. (1971). “Typologíe du récit”, Poétique de la prose. Paris: Seuil.
Truffaut, F. (1966). El cine según Hitchcock. Paris: Robert Laffont.
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