Mímesis y catarsis en la escritura epistolar
Ahmed
Oubali*
"Las
pasiones son enfermedades incurables
y
lo que podría curarlas las haría aún más peligrosas".
J.
W. Goethe.
Resumen
Sorprende ver que la investigación académica en torno a la epistolografía
no ha abordado el componente afectivo en las cartas, máxime cuando su función
es primordial en estas. El presente artículo se propone resaltar este aspecto
analizando la intrínseca relación causa-efecto que entretejen mímesis y catarsis
en la producción de esta escritura. Si ambos términos son ampliamente tratados
respecto a la novela, aquí en cambio, brillan por su ausencia.
Un corpus de cortas cartas selectas con variada temática servirá de
ilustración.
Palabras Clave: Mímesis,
catarsis, epistolaridad, discursividad, autorreferencia.
Abstract
Force est de constater que la recherche
académique autour de l'épistolographie n'a pas abordé la composante affective
dans les lettres, surtout lorsque sa fonction y est essentielle. Cet article
vise à mettre en évidence cet aspect en analysant la relation de cause à effet
intrinsèque que la mimesis et la catharsis entretiennent dans la production de
cette écriture. Si les deux termes sont largement traités en ce qui concerne le
roman, par contre ils brillent ici par leur absence.
Un corpus de lettres courtes sélectionnées avec des
thèmes variés servira d'illustration.
Mots clés: mimesis, catharsis, épistolaire, discursivité,
autoréférence.
_____________
* Es doctor en literatura comparada por la
universidad Rennes II Haute Bretagne -Francia.
Fue catedrático de “semiótica de textos” en la
Universidad Abdelmalek Essaadi de Tetuán y de teoría de la traducción en la Facultar de traducción de
Tánger- Marruecos. albalihamid12@gmail.com
A.
Metateoría
I.
Introducción
1. Dos conceptos teórico metodológicos:
la mímesis a la catarsis
Como hilo de Ariadna que servirá para abordar y
orientar la lectura catártica de las cartas del corpus, utilizaré los conceptos
de mímesis y catarsis en el sentido en que los define Aristóteles en su Poética.[1]
En la teoría aristotélica del arte, el componente
mimético y el efecto catártico que resulta de este juegan un papel primordial a
dos niveles concomitantes: la mimesis (imitación de los hechos reales)
establece una interacción entre la representación teatral (sea tragedia o
comedia) y el espectador de tal forma que este pueda experimentar e
interiorizar las emociones y las pasiones involucradas en la trama representada
a distancia, es decir, sin participar personalmente en esta. De ello resulta el
efecto catártico.
A.
La palabra mímesis viene del latín “mimesis”
y este del griego “mimos”, donde “mimo” significa “imitación” y “sis”, “formación”,
"impulso", "conversión".
Desde Aristóteles hasta en la actualidad, el
término mimesis es reutilizado
incesantemente por todos los grandes teóricos de la reflexión estética sobre
las artes. El tema fundamental tratado es que las artes imitan la realidad a través del lenguaje, sea verbal o no (de allí
su estructura ficcional) con el objeto de realizar la catarsis en el lector o
espectador. Así, la función de las artes en general, y de la literatura en
particular, es la de crear dos efectos concomitantes: el mimético (un simulacro
de la realidad) y el catártico (la exorcización de nuestras propias emociones,
a través de ese simulacro). Con esta genial
e ingeniosa teoría sobre el arte se excluye para siempre el supuesto y cínico
compromiso socio político de los escritores, sean poetas o dramaturgos.
Las artes “son todas imitaciones si se las
considera de manera general”, escribe Aristóteles (47a15) en 335 a. C. El filósofo griego, el primero en hacerlo,
distingue dos causas naturales en el origen de la poesía, el efecto catártico del que hablaremos más adelante y el instinto básico de imitación que nos
diferencia de los animales: “El imitar, en efecto, es connatural al hombre
desde la niñez, y se diferencia de los animales en que es muy inclinado a la
imitación” (48b5). Añade luego,
refiriéndose a la importancia que esta juega en nuestras vidas: “por la
imitación el hombre adquiere sus primeros conocimientos” (48b7) pues “aprender agrada muchísimo” (48b1-3) porque “imitando a la naturaleza, los hombres aprenden y
deducen qué es cada cosa” (48b16).
Es lo que explicita también su famosa definición
de la tragedia: “Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitación de la
acción, y que es sobre todo por la acción que imita a los agentes actuantes” (50b5); la tragedia imita “a todos los
imitados como operantes y actuantes” (48a23),
o sea, reproduce y escenifica a los grandes héroes griegos y sus hazañas: “los objetos que los imitadores (autores y
actores) representan son acciones, efectuadas por agentes (personajes) que son
buenos o malos y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o
semejantes, según proceden los pintores”. (48a5)
Así, entre las artes imitativas por excelencia,
el teatro (la tragedia y la comedia) constituye en sí una verdadera poética
porque en él los autores utilizan el lenguaje para imitar hazañas de los grandes
personajes de la historia, es decir, no copian imágenes sino que describen acciones
pretéritas: “Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción
elevada y también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el
lenguaje […]” (49b20). Por ser
imitada y representada, una acción se torna en ficción, es decir: “La imitación
de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los
hechos” (50a4). Y para no confundir
poesía y poética, Aristóteles concluye con su célebre teorema: “el poeta debe
ser más el autor de sus fábulas o tramas que de sus versos, sobre todo porque
él es un poeta en virtud del elemento imitativo de su trabajo, y son acciones
las que imita”. (5lb1)
B. En cuanto a
la palabra catarsis, los diccionarios dan la definición de “purga”,
“purgación” y “purificación”, (“kathairein” en griego) y se emplea para
expresar el cambio que experimenta una persona después de sufrir un hecho
traumático o haber sido objeto de una exaltación experimentando diversas
emociones. Es lo que siente el espectador griego ante la representación teatral
de una tragedia, como el susto, el temor, la angustia, la compasión, el alivio,
etc.[2]
Así, con la catarsis, Aristóteles, mucho antes
que Freud, diseña una terapia que intenta liberar al hombre de sus traumas y
fobias y al liberarse este se purifica e incluso adquiere un conocimiento práctico, una moral de comportamiento sano
a seguir. Presenciar escenas violentas (en teatro o en televisión) es en efecto
una terapia, un modo de liberar nuestras emociones.
En la teoría psicoanalítica, la catarsis se
asocia al método de asociación libre, llamado precisamente “método catártico” y
que consiste en la purgación de los
conflictos inconscientes a través del lenguaje (la famosa conversación freudiana
con el paciente o el efecto curativo de las palabras), método que sustituyó al
de la hipnosis promovido inicialmente por Josef Breuer y Jean-Martin Charcot[3].
Vemos aquí el sorprendente paralelismo entre la
representación teatral y su efecto catártico de purificación, definida por
Aristóteles, y la escena del desván como plataforma de la cura psicoanalítica
ideada por Freud (1997). Otra versión de la catarsis más explícita es la de
“proyección” teorizada por Laplanche y Pontalis: “Se trata de una operación por
medio de la cual el sujeto expulsa de sí y localiza en el otro (persona o cosa)
cualidades, sentimientos, deseos, incluso “objetos” que no conoce o que rechaza
en sí mismo” (1997: Dic). No obstante, estos autores no aportan algo nuevo pues
de hecho, Aristóteles asocia el término catarsis al de anagnórisis, un grado superior de esta, que define como “un cambio
de la ignorancia al conocimiento, el amor o el odio que produce entre las
personas destinadas por el poeta para la buena o mala fortuna” (52a), como en
el caso de Edipo que termina descubriendo con espanto que su esposa es su madre
y que el hombre que mató era su padre. Aquí la catarsis tiene sentido de
anagnórisis puesto que Edipo, al pasar de la ignorancia al conocimiento,
realiza una reflexión intelectual, ya que el objeto primordial de la mimesis es adquirir conocimiento.
En la Poética
el término mímesis aparece
intrínsecamente vinculado al de la catarsis:
“Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada […]
presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que
excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la Kátharsis de tales
emociones” (49b21ss) que “[…] tienen
el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo
tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos
acontecieran por sí mismos o por simple casualidad” (52a1ss). Aquí el espectador experimenta simultáneamente tres
emociones: un suspiro de alivio porque no participa en esos nefastos incidentes,
es decir, a él no le ocurre nada (lo subrayado es nuestro); una terrible angustia
por lo que le podría ocurrir en el futuro y gran compasión y simpatía por los
héroes martirizados por el destino. Esto es: “La imitación tiene por objeto no
sólo una acción completa, sino también situaciones que inspiran temor y
compasión”. (52a1ss)
Hablando de emociones o afecciones que causan
efectos catárticos en el espectador, Aristóteles evoca solo el temor y la
compasión pero conviene tener en cuenta la vasta sinonimia o red semántica que
estos términos tejen en torno al dolor y al placer. Así, “compasión” remite a
aflicción y conmoción afectiva y “temor”, a espanto, estremecimiento, “phóbos”
o fobias. Abarcan pues el espanto, la
repulsa, el odio, la conmiseración, lo placentero, lo noble, lo grotesco, lo
ominoso o lo bello. La verdadera tragedia
es en definitiva “imitadora de acontecimientos que inspiren temor y compasión,
pues esto es propio de una imitación de tal naturaleza” (52b32) que “junto con la
peripecia, suscitará ora piedad o temor, que son las acciones que la tragedia
está preparada para representar, y que servirán asimismo para provocar el fin
feliz o desdichado”. (52b5)[4]
Por último, Aristóteles hace referencia al
espectáculo o escenario que se ofrece a nuestra vista. Este forma parte de la
representación de la tragedia aunque juega un papel secundario en la producción
del efecto catártico. El espectáculo “es cosa seductora, pero muy ajena al arte
y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin
representación y sin actores” (50b18) porque
“[…]
la puesta en escena del espectáculo es más un problema de la técnica escenográfica
que de los poetas.” (50b20); además “el
espectáculo, aunque es un modo de imitación, constituye un elemento externo respecto
de aquellos otros elementos internos, la fábula, los caracteres y el
pensamiento” (50a16). Bien es verdad
que “El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo;
pero también pueden surgir de la misma
estructura y los incidentes del drama, que es el mejor camino y muestra
al mejor poeta. La fábula debe ser pues
tan bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien sólo oye el
relato ha de sentirse lleno de horror y piedad ante los incidentes”. (53b5)
En aras de avanzar en este estudio, propongo
aplicar lo expuesto anteriormente a las cartas del corpus que comentaré más
adelante porque considero que estas son también textos miméticos con grandes efectos catárticos, aunque con
proporciones modestas en comparación con la tragedia griega. Son cartas
abiertas y "desnudas", valga la metáfora, porque todas tienen su
dosis de tragedia, unas exhiben trapos sucio y asuntos escandalosos; algunas entretejen
relaciones pedófilas; otras comparten confesiones íntimas patéticas y otras,
encierran grandes virtudes y nobles proyectos.
II. La escritura epistolar en prosa
Este estudio se enmarca en el viejo debate aún
abierto sobre el estado de la crítica en torno al género epistolar en prosa.
En este apartado expondré breve y sucintamente
los resultados alcanzados por esta crítica, algunos de los cuales me servirán
más adelante para posicionar mis argumentos (expuestos en nueve puntos) en
torno a los conceptos de mímesis y catarsis que, como se notará, brillan
por su ausencia en este debate.
2. En torno al debate actual
Existe una bibliografía impresionante sobre este
debate. La investigación sobre el género epistolar ha tomado grosso modo tres
vías divergentes: la que se interesa a la retórica epistolar clásica en verso,
la teoría de los géneros epistolares propiamente dicho que arranca con el
Renacimiento y la problemática de la privacidad o no de esta escritura. Me
ceñiré a los dos últimos temas.
A. Naturaleza de la escritura epistolar
La reflexión sobre los géneros epistolares
arrancó planteando el problema de la naturaleza de esta escritura.
La carta, por contener lenguaje, pertenece al
ámbito de la escritura y por ende se constituye como un género específico
dentro de la literatura en general. Específico porque, además de su estructura
textual, se caracteriza también por su registro oral ya que contiene una forma
de conversación entre el remitente y el destinatario, como bien lo ilustran el vocativo
de saludo, el intercambio de opiniones y la despedida, además de las
expectativas del seguimiento relacional de la correspondencia posterior. En
este debate los teóricos distinguen dos tipos de cartas, las literarias y las
comunes, es decir, las de valor estético retórico y las cotidianas o
coloquiales.
Según C. Guillén (1991: 71), para que una carta
tenga valor literario tiene que caracterizarse por dos rasgos distintivos, la
literariedad y la poeticidad, niveles lingüísticos que confieren a una carta
una dimensión estética1, en contraste con las cartas ordinarias, coloquiales y
objetivas:
“Es más, me pregunto si cuando pretendemos discernir el lugar que ocupan
y la calificación que merecen determinadas cartas como literatura, o, dicho sea
más técnicamente, de determinar su literariedad, me pregunto, repito, si nos
basta con descubrir que están bien
escritas”.
A primera vista cualquier carta contiene
rasgos literarios como los de la
autobiografía, el diario, las memorias y el diálogo, puesto que hay mímesis y
diégesis en ella, además de interlocutores que interaccionan (el remitente y el
destinatario funcionan como personajes), sin embargo, otros autores, como Pagés-Rangel
(1997: 6), piensan que las cartas privadas se excluyen del ámbito
literario.
No obstante, y más allá de estos extremos, la
teoría de los géneros se ve enriquecida con una nueva perspectiva que marcará
el debate por generaciones, la de M. Bakhtine que privilegia el componente
dialógico discursivo que entretejen los interlocutorios en las cartas. Bakhtine
se interesa por el sujeto hablante y su discurso que constituye el material
concreto de la interacción social: “Efectivamente, debemos incluir en los géneros
discursivos tanto las breves réplicas de un diálogo cotidiano […] como un
relato, una carta...” (1999: 248).
El autor cataloga a estas categorías en lo que él
define como “géneros primarios”, en oposición a los “géneros secundarios” que
son las novelas, los dramas y las investigaciones científicas.
(§ 3. Definiciones de la carta); (& 9. Aspectos formales)
(§ 3. Definiciones de la carta); (& 9. Aspectos formales)
B. La carta como acto de comunicación social
Otro de los temas nuevos, paralelamente a la
aportación de Bakhtine, es el de la interacción discursiva epistolar, donde la
carta es objeto de la lingüística de la comunicación o pragmática. Dada la
impresionante lista de teóricos que tratan este tema y por falta de espacio, me
centraré solo en los autores cuyo modelo encuadrará la parte práctica de este
estudio.
La
característica que destaca en
esta interacción epistolar es que la redacción de las cartas se hace en ausencia de uno de los
interlocutores: cuando el emisor escribe, el receptor está ausente y, al
revés, cuando este contesta, el otro está ausente. La carta es pues un diálogo diferido en tiempo y
espacio, es decir, los mensajes circulan en ausencia de uno de los
interlocutores. Esto hace que las cartas instalen, como bien lo observa Kerbrat-Oricchioni,
una interacción de las más raras: “on écrit parce qu’on est séparés, en même
temps que pour créer l’illusion qu’on est ensemble.” (1998:
15-36)
Se trata pues de un diálogo por separado y en
diferido, con intervalos temporales que
dependen de la actuación de cada interlocutor, haciendo que el discurso
epistolar se destaque como una unidad monologal:
“Les
tours d’écriture sont mieux découpés que les tours de parole et ils sont
produits solitairement par le scripteur; rien de comparable à ces régulateurs et autres réparateurs de
l’oral, qui bien qu’émanant de l’auditeur, collaborent activement à la
construction du tour -le tour d’écriture (la lettre) est bien une unité
monologale, alors que le tour de parole est déjà une construction interactive”
(Ibid. 32ss).
Pero esta ausencia es espacial y no mental ya
que, transponiendo el modelo narrativo de F. Lejeune (1980: 203) a la escritura
epistolar, podemos legítimamente hablar de un pacto epistolar sólido entre el
remitente y el destinatario ya que la carta es un acto comunicativo y la
correspondencia una interacción social: este pacto relaciona a los
interlocutores y les otorga derechos y deberes en su tarea comunicativa.
Apoyando lo dicho, y en el ámbito de la pragmática,
la teoría de J. L. Austin[5]
es fundamental en aras de explicitar la
estructura profunda de la interacción interindividual en las cartas, me refiero
a los actos de habla o Speech acts
cuya función interaccional es ejecutar de forma simultánea tres actos: locutivo
(emisión del mensaje), ilocutivo (intención o finalidad de este mensaje) y perlocutivo (efectos que causa el
mensaje).
Los actos de habla son constatativos cuando solo
describen un estado y performativos si implican una acción/reacción por parte del interlocutor. (§ 8. Aspectos pragmáticos)
C. De
la privacidad al sensacionalismo
He seleccionado, para analizarlas, cartas
redactadas por escritores de fama internacional (así, el problema de si son literarias
o no se anula), aunque esta correspondencia amalgama los elementos emocionales
de la carta familiar y los de la carta literaria con, además, una dimensión
social y pública ya que, pese a su intimidad y privacidad, son cartas abiertas.
Es obvio pues que estas cartas contengan una estructura retórico estética con
un formidable componente mimético y unos efectos catárticos de los más
impactantes: sus autores, como los poetas de la tragedia griega, exponen sus vivencias
y visiones del mundo y al hacerlo, provocan una red catártica entre ellos y sus
lectores en quienes, por proyección o sublimación, brotan emociones de toda
índole. La carta privada pasa a ser pública pues como bien lo explica P.
Salinas:
"Lo que las diferencia radicalmente es la
intención del autor: intento en ésta de ser para uno, o para unos escogidos
pocos, si así lo quiere el que la recibe. En aquélla, intento de hacerse
pública, de alcanzar a todos, sin distingos". (2002: 255)
Ahora bien, detrás de este proyecto de abrir las cartas al público y de
ponerlas en escena, se oculta una intención, la de invadir otros espacios,
impactar y manipular a gente, instalando el mecanismo catártico entre individuo
con el objetivo de buscar influencias, apoyos y reconocimiento para alcanzar
posiciones y realizar metas.
Consecuentemente, e innovando en la teoría del
género epistolar discursivo, Maingueneau (1998: 57-60) teoriza sobre el
concepto de “escenografía epistolar” refiriéndose a la escena de enunciación en
las cartas públicas donde el receptor no
es el destinatario supuesto, sino el público mismo:
“Quand la lettre privée devient scénographie d’un genre du débat public,
elle n’exploite évidemment pas toutes ses virtualités, mais en privilégie
certaines, en fonction de son positionnement idéologique et de la scène générique
à laquelle elle est associée”.
(§ 6. Contenido mimético); (§ 7. El componente
catártico)
B. Presentación del corpus
III. Estructura externa
3.
Definiciones inconclusas de la carta
Todos hemos escrito cartas. Ese mensaje destinado
a nuestros conocidos que, por razón obvia, están ausentes. La carta hace
posible el contacto a distancia y desempeña un papel utilitario social para los
usuarios. Se diferencia de la epístola en el sentido en que esta se caracteriza
por un estilo formal, con contenido didáctico y moral, como lo son los ensayos,
o doctrinal como lo ilustran las epístolas de los Apóstoles en el Nuevo
Testamento.
Grosso modo, la epistolografía es una actividad
literaria que consiste en la escritura de cartas. Por su temática y su uso del
pronombre personal “yo”, la carta se sitúa dentro de la literatura subjetiva,
junto con la autobiografía, las confesiones, el diario, las memorias y el
monólogo. Como ya se ha notado, es un género muy flexible pues hay cartas de
todo tipo y de temática variada, privadas o abiertas y puesto que la
correspondencia se realiza entre un emisor y un receptor, se instala un proceso
interactivo de comunicación verbal y social, como ya se ha expuesto
anteriormente
4. Formato
Lo que mejor distingue una carta a primera vista
es su formato, esa estructura rígida con parámetros inmutables: la dirección de
ambos interlocutores, fecha y lugar de origen, el saludo, el mensaje
propiamente dicho con sus diferentes partes y la firma y la posdata finales.
5. Temática
general del corpus
Son cartas abiertas, repletas de todas las pasiones
imaginables. Aunque tienen un destinatario concreto, el autor las expone a los
medios de comunicación. De hecho las que expongo aquí se pueden consultar en
Internet.
Lo que tienen en común, siendo redactadas por
escritores, es el alto nivel emotivo y narrativo con efectos catárticos, todo
ello expuesto en un estilo literario claro, conciso, y exacto. Difieren, sin
embargo, en actitudes que toman ante el destinatario, las hay llenas de amor y
ternura, otras disparan dardos de odio y desprecio y muchas hacen enrojecer al
más impasible. Buscan todas impresionar, convencer o disuadir al destinatario y
al lector. Por estar abiertas pretenden atraer la atención del público sobre un
tema particular o promover acciones y proyectos personales. Lo que las distingue son por último los temas
familiares de los que hablan ya que incumben a las relaciones conflictivas o no
que entretienen el emisor y su receptor en un contexto concreto y determinado.
Argumento de cada carta
1. "Cartas a mi madre", por la poeta
Narda García Filberto, en las que la autora, para superar la muerte reciente
de su madre, nos desvela en una incomparable prosa poética una desgarradora y
conmovedora relación de ternura y cariño.[6]
2. Cartas que califico de “perversas” porque
abarcan relaciones inmorales.
-a- Cartas “pedófilas” que Lewis
Carroll escribió a niñas menores[7]
-b- Cartas lésbicas, de Emily Dickinson
a Susan Gilbert y de Frida Kahlo a Chávela Vargas.[8]
-c-
Cartas de amor gay, de Salvador Dalí a
Federico García Lorca.
3. Cartas de suicidas:
-Carta de Ryunosuke Akutagawa a un amigo, escrita antes de suicidarse.
-Carta de Reinaldo Arenas, escrita antes de quitarse la vida.
-El poeta Thomas Chatterton se suicida a los 17 años.[9]
4. Cartas de amor eterno: Carta de Susette
Gontard a Friedrich Hölderlin.
5. Cartas de amor “sucio”: de James Joyce a su
esposa Nora Bernacle y de Henry Miller a
Anaïs Nin.
6. Cartas de un condenado a muerte.
7. Carta a su esposa de un soldado británico en
la Primera Guerra Mundial.
Por falta de espacio, estas cartas se comentarán
de forma muy breve en el aparatado siguiente.
C. Análisis de contenidos
IV.
Estructura interna
6.
Contenido mimético
El esquema epistolar "imita", aunque en
miniatura, la estructura narrativa de una novela, en el sentido en que la
definen Greimas (1988) y Genette (1972), con respectivamente, el modelo
actancial y las instancias enunciativas. La carta arranca siempre como un
relato: está el inicio, la exposición y el argumento de los hechos, la
descripción, el desarrollo de los temas y un desenlace feliz o infeliz, todo
ello aplicando los códigos narrativos tanto en lo verbal como en lo no verbal.
La única diferencia respecto del relato ficcional, es que las cartas contienen
hechos reales conocidos por los interlocutores que hacen progresar libremente
la historia de sus relaciones, la suspenden un tiempo o la cortan sin más. Aun
así, estos episodios (esparcidos en tiempo y espacio) recuerdan los capítulos
de una novela y constituyen verdaderos recursos narrativos.
La narración está en primera persona “yo” en
interlocución con la segunda “tú”, como en una conversación, cosa que da más
credibilidad y verosimilitud y mayor grado de acercamiento al lector quien, en
caso de las cartas abiertas, se siente muy involucrado en la trama.
1. En sus “Cartas a mí madre”, la escritora y
poeta Narda García desafía a la muerte manteniendo conversaciones con su madre
fallecida, como si lo irreparable no hubiera sucedido: “quiero imaginar que
seguimos conversando como aquellas noches […] viendo programas televisivos, hablando
de libros y de poesía”; “... hablábamos hasta casi asomarse la aurora, y hoy
quiero conversar de nuevo contigo...”; “hoy quiero que fluya, lo que se venga a
mí memoria con la emoción que acompañe esas imágenes”.
La poeta recuerda así con gran emoción
entrañables vivencias compartidas tanto recientemente como en el pasado,
escenas donde madre e hija asisten a fiestas y ferias, realizan viajes
inolvidables, haciendo senderismo y mil cosas, unidas por un inquebrantable
cariño. Las cartas nos describen a una madre ejemplar y maravillosa, tan
solícita y protectora que le oculta a su niña adorada cualquier hecho que la
pudiera entristecer. Y la poeta no encuentra mejor testimonio que resuma su
afecto materno como esta declaración: “no hay alma más acompasada con la de uno
que el alma de su madre, tú eres la mía, madre […] Gracias por tanto amor, por
tanta vida a mi lado”.
2. Las cartas de Lewis Carroll a sus amigas,
niñas menores, y que muchos siguen calificando de pedófilas, han sido
ampliamente analizadas, menos una que comentaré más adelante bajo el título de "metáforas
eróticas". Conviene recordar que poco antes de fallecer, el escritor se
enorgullecía de haber entablado amistad con unas trescientas niñas.[10]
Hay una literatura impresionante sobre las cartas
lésbicas de mujeres famosas. Unas de las más escandalosas fueron las que
escribieron Emily Dickinson a Susan Gilbert y Frida Kahlo a Chávela Vargas (Cfr. Blog citado).
Dice Emily:
"Están limpiando la
casa hoy, Susie, y he hecho un rápido bosquejo de mi cuarto, donde con afecto y
contigo, yo pasaré esta mi hora preciosa, la más preciosa de todas las horas
que marcan los días al vuelo, y el día tan querido, que por él cambiaría todo,
y tan pronto como pase, suspiraré otra vez por él. No puedo creer, Susie
querida, que casi he permanecido sin ti un año entero; el tiempo parece a veces
corto, y mi recuerdo de ti caliente como si te hubieras ido ayer, y otras veces
si los años recorrieran su camino silencioso, el tiempo parecería menos largo.
Y ahora como pronto te tendré, te sostendré en mis brazos; perdonarás las
lágrimas, Susie, acuden tan felices que no está en mi corazón reprenderlas y
enviarlas a casa […] ¡Esas uniones, mi
Susie querida, por las cuales dos vidas son una, esta adopción dulce y extraña
en donde podemos mirar, y todavía no se admite, cómo puede llenar el corazón, y
hacerlos en pandilla latir violentamente, cómo nos tomará un día, y nos hará suyos,
y no existiremos lejos de él, sino que quedaremos quietas y seremos
felices!"
En una
confesión a su amigo Carlos Pellicer, escribe Frida Kahlo:
“Carlos:
Hoy conocí a Chávela Vargas. Extraordinaria, lesbiana, es más, se me antojó
eróticamente. No sé si ella sintió lo que yo. Pero creo que es una mujer lo
bastante liberal, que si me lo pide, no dudaría un segundo en desnudarme ante
ella. ¿Cuántas veces no se te antoja un acostón y ya? Ella repito, es erótica.
¿Acaso es un regalo que el cielo me envía?”, Frida.
Esta carta fue el inicio de una amistad muy
profunda entre ambas mujeres. Frida y Chávela cultivaron una relación muy
profunda. Pero pese a estar casada, Frida tuvo además una tumultuosa vida amorosa
y sexual bastante liberal con amantes masculinos y femeninos. (Cfr. Blog
citado)
Pero las más escandalosas son las cartas de amor
gay que mantuvieron Dalí y Federico García Lorca. Haré un comentario junto al
que dedico a Lewis Carroll. En el Blog citado leemos que las cartas que
Salvador Dalí le envío a Federico García Lorca entre 1925 hasta 1936 echan luz
sobre la vida privada de los dos artistas y contienen claros indicios de sus
búsquedas artísticas. Dalí trabó amistad con el poeta granadino en la
Residencia de Estudiantes de Madrid, donde ambos compartían estudios y
aventuras junto a un amigo en común: Luis Buñuel. Lorca era seis años mayor que
Dalí, y se enamoró de él nada más verle. El carácter de ambos difería: el poeta
era tímido, Dalí extrovertido. Conocido homosexual, Lorca se enamora del
pintor. Dalí sólo había tenido una estrecha amistad con García Lorca, una
amistad que, sin duda, se había acrecentado con el tiempo, y no hay duda alguna
de que uno había encontrado en el otro una pasión por los descubrimientos
estéticos acorde con sus propios deseos. Dalí concibe el pensamiento poético de
su “amante” como un eco de su propia búsqueda. Y aquella amistad había cedido
el paso a una pasión amorosa del poeta granadino, que llenó de confusión al
pintor, llegando a escribir más tarde, en Las
pasiones según Dalí: “Cuando García Lorca quería poseerme, yo lo rehusaba
horrorizado”. Conocido el arte fabulador de Dalí, jamás llegará a saberse lo
que pasó realmente entre ambos jóvenes. Queda solamente la certeza de que en
aquel tiempo, Dalí solamente había tenido experiencias pasajeras con las
mujeres, muy por debajo de su imaginación. Siempre afirmó estar virgen hasta
conocer a Gala.
3. Cartas de escritores suicidas.
Se ha vertido también mucha tinta sobre este
tema. Elegiré 3 casos que resumiré pero cuyos detalles pueden consultar en el
Blog citado.
- En su carta a un amigo, Ryunosuke Akutagawa
(uno de los máximos exponentes de la literatura japonesa) explica que el mundo
es una continua lista de desgracias y enfermedades y que “la muerte voluntaria
debe darnos paz, si no felicidad”. Dice que ha visto, amado, entendido más que
otros y que en esto tiene cierto grado de satisfacción, a pesar de todo el
dolor soportado. En su relato La vida de
un loco, explica que lo hace sin
remordimientos morales ni religiosos. “Excluí, por razones prácticas y
estéticas, la posibilidad de ahorcarme, dispararme un tiro, saltar al vacío u
otras formas de suicidio. El uso de drogas me pareció el camino más
satisfactorio... Y la última cosa a considerar, fue asegurarme una perfecta ejecución,
sin el conocimiento de mi familia”.
- La última Carta de Reinaldo Arenas, escrita
antes de quitarse la vida empieza así:
“Queridos amigos: debido al estado precario
de mi salud y a la terrible depresión sentimental que siento al no poder seguir
escribiendo y luchando por la libertad de Cuba, pongo fin a mi vida. En los
últimos años, aunque me sentía muy enfermo, he podido terminar mi obra
literaria, en la cual he trabajado por casi treinta años. Les dejo pues como
legado todos mis terrores, pero también la esperanza de que pronto Cuba será
libre. Me siento satisfecho con haber podido contribuir aunque modestamente al
triunfo de esa libertad. Pongo fin a mi vida voluntariamente porque no puedo
seguir trabajando. Ninguna de las personas que me rodean están comprometidas en
esta decisión. Solo hay un responsable: Fidel Castro. Los sufrimientos del
exilio, las penas del destierro, la soledad y las enfermedades que haya podido
contraer en el destierro seguramente no las hubiera sufrido de haber vivido
libre en mi país. Al pueblo cubano tanto en el exilio como en la Isla le
exhorto a que siga luchando por la libertad. Mi mensaje no es un mensaje de derrota,
sino de lucha y esperanza.
Cuba será libre. Yo ya lo soy". Reinaldo
Arenas, New York, 1990.
-
En cuanto al suicidio de
Thomas Chatterton, a los 17 años, fue el que más causó consternación y repulsa.
Antes de quitarse la vida, el poeta escribió:
“Adiós, Bristol, inmunda ciudad de ladrillos
/ Amantes de la riqueza, adoradores del engaño
/ Rechazaron a puntapiés al niño que divulgó Viejas acusaciones / Y que por aprender pagó con una fama vacía / Adiós, Gobernador, sigue tragando idiotas / Con tus eternas armas de corrupción / Me voy donde soplan himnos celestiales /
Pero tú, cuando mueras, te hundirás en el infierno / Hasta
siempre, Madre: acaba, por fin, mi alma Angustiada / No permitas que me
equivoque / Ten misericordia, Cielo,
cuando deje de vivir / Y perdonen este
último acto de miseria”.
4. Cartas de amor eterno: de Susette Gontard a
Friedrich Hölderlin:
"¿Vendrás? Sin ti el lugar
entero está mudo y vacío. ¡Y tengo tanto miedo!: ¿cómo podré volver a encerrar
dentro de mi pecho los sentimientos que palpitan en él con tanta fuerza por tu
causa? ¡Si no llegaras a venir!... ¡Y si vienes!; también es difícil mantener
el equilibrio y no sentir con excesiva viveza. Prométeme que no regresarás más
y que te volverás a marchar de aquí con calma, porque si no sé esto, la enorme
tensión y la intranquilidad me mantendrán hasta la madrugada a la ventana, y
finalmente no nos queda otro remedio que apaciguarnos de nuevo. Por lo tanto,
deja que sigamos nuestros caminos con confianza y que nos sigamos sintiendo felices en medio de nuestro dolor y
deseemos que éste permanezca con nosotros mucho tiempo, porque en él sentimos
con plena fuerza y nobleza. ¡Adiós! ¡Adiós! Te doy mi bendición”, Susette.
5. Cartas "sucias".
- De
James Joyce a su esposa Nora:
"Querida, no te ofendas por lo que
escribo. Me agradeces el hermoso nombre que te di. ¡Sí, querida “mi hermosa
flor silvestre de los setos” es un lindo nombre! ¡Mi flor azul oscuro, empapada
por la lluvia! Como ves, tengo todavía algo de poeta. Pero dentro de este amor
espiritual que siento por ti, hay también una bestia salvaje que explora cada
parte secreta y vergonzosa de él, cada uno de sus actos y olores. Mi amor por
ti me permite […] derribarte debajo de
mí, sobre tus suaves senos, y tomarte por atrás, como un cerdo que monta una
puerca, glorificado en la sincera peste que asciende de tu trasero, en la
descubierta vergüenza de tu vestido vuelto hacia arriba y en tus bragas blancas
de muchacha y en la confusión de tus mejillas sonrosadas y tu cabello revuelto.
Esto me permite estallar en lágrimas de piedad y amor por ti o acostarme con la
cabeza en los pies, rabo con rabo, sintiendo tus dedos acariciar y cosquillear
mis testículos o sentirte frotar tu trasero contra mí y tus labios ardientes
chupar mi polla mientras mi cabeza se abre paso entre tus rollizos muslos y mis
manos atraen la acojinada curva de tus nalgas y mi lengua lame vorazmente tu sexo
rojo y espeso. […] ¡Eres mía, querida, eres mía! Te amo. La última gota de
semen ha sido inyectada con dificultad en tu sexo antes que todo termine y mi
verdadero amor hacia ti, el amor de mis versos, el amor de mis ojos, por tus
extrañamente tentadores ojos llega soplando sobre mi alma como un viento de
aromas. Mi verga está todavía tiesa, caliente y estremecida tras la última,
brutal envestida que te ha dado cuando se oye levantarse un himno tenue, de
piadoso y tierno culto en tu honor, desde los oscuros claustros de mi corazón.
Nora, mi fiel querida, mi pícara colegiala de ojos dulces, sé mi puta, mi amante,
todo lo que quieras (¡mí pequeña pajera amante! ¡Mi putita pichadora!), mi
hermosa flor silvestre de los setos, mi flor azul oscuro empapada por la
lluvia...”, Jim.
-De Henry Miller a Anaïs Nin:
“Sí, Anaïs, pensaba en como
traicionarte, pero no puedo. Te deseo. Quiero desnudarte, vulgarizarte un poco […] Estoy un poco bebido porque tú no te encuentras aquí. Me gustaría dar
una palmada y Voilà, ¡Anaïs! Quiero que seas mía, usarte, follarte, enseñarte
cosas. No, no siento aprecio por ti, ¡no
lo permita Dios! Tal vez quiera hasta humillarte un poco, que ¿por qué no
me arrodillo ante ti y te adoro? No puedo, te amo alegremente ¿Te gusta eso? Y
querida Anaïs, soy tantas cosas. Ves solamente las cosas buenas ahora, o al
menos eso es lo que me haces creer. Quiero tenerte al menos un día entero
conmigo. Quiero ir a sitios contigo, poseerte. No sabes lo insaciable que soy,
ni lo miserable, además de egoísta”.
6. Carta
de un condenado a muerte.
Esta carta, escrita por un condenado a muerte
desde Huntsville, Texas, el 2 de Julio de 1998, conmueve e impacta al más indiferente
de los seres. El condenado está en el corredor de la muerte, poco antes de ser
ejecutado, y explica que vivir en la cárcel es una insoportable y macabra
experiencia a la que solo la muerte puede dar fin. Su celda es una estrecha
jaula con dos diminutas ventanas, una que muestra solo el pasillo y los guardias y
otra que “nos brinda una breve imagen del cielo”. Escenario fijo e inmutable que
dura años: desayuno de madrugada, luego “algunos escuchan la radio, leen,
dibujan o hablan a gritos”. Salen luego de la celda esposados para ir al baño y
después a otra celda para caminar.
“Ya ves, la vida de los
condenados a muerte en Texas, más que justicia, es venganza. Día a día los
presos nos vamos deteriorando, hay muchos problemas mentales, y día a día
abandonamos nuestras apelaciones y recursos legales porque preferimos morir que
seguir viviendo de esta manera." "Ana, no somos monstruos y vivimos
peor que animales. Algunos, incluso, no hemos hecho nada para estar en este lugar.
Y es cierto, algunos han cometido crímenes horrendos, pero ¿eso justifica que
el Estado los enloquezca hasta matarlos? Un castigo tan aberrante, no es
castigo, y, en última instancia ¿quién castiga al Estado cuando ejecuta a un
inocente?”
7- Carta a su esposa de un soldado británico en
la Primera Guerra Mundial:
"Cariño mío: Ahora vas a saber todo
sobre lo que pasa aquí. Claro, tú has supuesto bien dónde tendría mi primera
experiencia en la línea. Sí, fue en el saliente de Yprès... Oh!, el de aquella
noche fue un encantador "bautizo de fuego". Teníamos que excavar y
temprano en la mañana comenzó el ametrallamiento. Oh Señor, si alguna vez
alguien tuvo miedo, absolutamente aterrorizado, a la muerte, ese alguien era el
muchacho que yo soy. Uno de mi sección se asustó al ver una granada caer a dos
metros de nuestra trinchera justo cuando alguien con instinto de líder iba
hacia una cima; yo, sin embargo, me quedé quieto como una roca: éramos doce
hombres cuando entramos en combate; salí con tres... Oh! Eso fue horrible. […]
Bien, la verdad es que todo el mundo está totalmente harto y a nadie le queda
ya nada de lo que se conoce como patriotismo. A nadie le importa un rábano si
Alemania tendrá Alsacia, o si la tendrá Bélgica o Francia. Lo único que cada
uno quiere es acabar con esto e irse a casa. Ésta es honestamente la verdad, y
cualquiera que haya estado aquí en los últimos meses te dirá lo mismo. Yo
también puedo añadir que he perdido prácticamente todo el patriotismo que me
quedaba, sólo me queda pensar en los que estáis allí, en todos a los que amo y
que confiáis en mí para que haga el esfuerzo que sea necesario para vuestra
seguridad y vuestra libertad. En cuanto a la religión, que Dios me perdone, no
ocupa ni uno entre un millón de todos los pensamientos que cada hora inundan la
mente de los hombres. Au revoir mi amor, y que Dios te mantenga segura hasta
que amaine la tormenta, con el amor más profundo de todo mi corazón. Tu amor,
Laury".
7. El
componente catártico
La catarsis es el arte de purificar sus
emociones, como bien lo entendió el genial Aristóteles, mucho antes de Freud. Y
la literatura (escribir o leer) resulta ser una de las mejores formas de
gestionar nuestras emociones y pasiones. La función catártica emerge al
escribir/leer y dura en todo el proceso.
Si observamos y analizamos lo que se ha expuesto
en el apartado anterior nos daremos cuenta que cada narración contiene una
carga emocional explosiva diferente y que en su conjunto abarcan todas las
pasiones imaginables que encontramos en la novela o en la vida real: amor,
odio, angustia, dolor, placer, temor, compasión, repulsa, lujuria, espanto,
tristeza, cinismo, etc. A través de la mímesis imitamos y "repetimos"
acontecimientos y al hacerlo nuestra afectividad asume las reacciones, en lo
positivo como en lo negativo. Así, todo lo que hacemos, en acciones como en
creencias, lo hacemos por imitación y la catarsis consiste en interiorizar o
descartar estas acciones o creencias.
Las cartas de “amor eterno” nos desgarran el
corazón y nos recuerdan que el romanticismo y el amor verdadero siguen vigentes
pese a todas las oposiciones; las
"cartas a mí madre” exponen una ternura incomparable entre madre e hija;
Las cartas de Lewis Carroll a "sus" niñas exponen las obsesiones de
un hombre solitario y reprimido; las que intercambian Emily Dickinson y Susan
Gilbert, Frida Kahlo y Chávela Vargas y Dalí y García Lorca suscitan efectos
catárticos contradictorios (repulsa, admiración, desprecio y espanto) según la
actitud existencia de cada uno. Las cartas de los escritores que optaron por
suicidarse nos llenan de horror y compasión, piedad e indulgencia porque cuando
el dolor de vivir es insoportable, por razones sentimentales, religiosas o
políticas, mejor anularlo definitivamente. Las cartas "sucias"
desvelan nuestros demonios e instintos sexuales más primitivos, perversos y
mórbidos. Cartas macabras y pesadillescas desde el infierno de la cárcel y del
frente...
Sería larguísimo comentar todas las pasiones
expuestas en el apartado anterior. Me referiré solo a tres autores.
Narda García no endosa negativamente la muerte de
su madre para encerrarse en una melancolía destructiva ni sufre en silencio la
soledad en que la ha dejado la difunta, pese al desarraigo que supone esta
pérdida en su vida. Al contrario, nos deja un testimonio que, a través de 36 textos íntimos, desgarradores y conmovedores,
muestra su voluntad de seguir adelante y su deber de mantener inalterable el
recuerdo de la extraordinaria vida de una madre ejemplar. Y lo hace con un
talento profundo y fuerte, ameno y cautivador que no solo nos invade el corazón
sino que también nos conquista el alma porque, a través de su madre, es nuestra
propia relación con nuestros padres que está cuestionada.
Con los textos de L. Carroll y S. Dalí pasamos de
la ternura total, descrita por Narda García, al libertinaje y la perversión
extremos. Ambos textos presentan dos niveles de lectura (porque son redactados
por artistas), el literal y ordinario y el metafórico cuya lectura propongo a
continuación. Sin necesidad de comentarios, pondré en cursiva, para destacarlo,
el vocabulario erótico:
-
Lewis Carroll:
“Mi querida Mary: [...] y al pobre anciano la nariz se le hacía más y más larga, y
la paciencia más y más corta, y correo tras correo pasaba sin que llegara el
soneto [...] Lo dejo aquí para explicarte cómo se enviaban las cartas en aquellos
tiempos: no había verjas, por tanto los buzones
de correo no podían estar fijos en ellas; [...] Si tenías mucho dinero, excavabas en un banco de arena y lo metías
rápidamente en el agujero: a eso se le llamaba “ingresar dinero en el banco”, y la gente se quedaba tan ancha. Y el
modo de viajar era el siguiente: había
raíles a todo lo largo del camino; te subías a ellos y caminabas guardando el
equilibrio lo mejor que podías, hasta caerte (lo que ocurría muy pronto). La
gente se iba así entrenando, en lo que por eso se llamaba “viajar en tren”.
Y volviendo a la niña perversa, su final
fue que vino un gran lobo negro y… preferiría no seguir, pero nada quedó de
ella salvo tres huesecillos.
Muy afectuosamente tuyo, C.L. Dodgson”.
-
Salvador Dalí.
“... Tú eres una borrasca cristiana y necesitas
de mi paganismo. La última temporada en Madrid te entregaste a lo que no te debiste entregar nunca. Yo iré a buscarte para hacerte una cura de
mar. Será invierno y encenderemos lumbre. Las pobres bestias estarán ateridas. Tú te acordarás que eres inventor
de cosas maravillosas y viviremos juntos con una máquina de retratar...”.
“Querido Federiquito: [ ] ¿te acuerdas de la ermita de San Sebastián en
la montaña de Peni? Pues bien, hay
una historia que me ha contado la Lidia, una
historia de San Sebastián que prueba lo atado que está a la columna, y la seguridad
de lo intacto de su espalda. ¿No habías pensado en lo sin herir del culo de San
Sebastián?”
8.
Aspectos pragmáticos: marcas lingüísticas de la catarsis
La estructura textual de una carta, como ya
vimos, es conversacional ya que involucra a dos personas (yo/tú) -además de la
implicación del lector cuando las cartas están abiertas como las que acabamos
de exponer- que intercambian en la distancia sentimientos, emociones e ideas
constituyendo así una interacción social que, para “palparla” concretamente,
convoca un análisis pragmático y no frástica: los interlocutores se saludan, se
interpelan, comparten pasiones, se invectivan, ríen, lloran, se aman o se
odian, y al final se despiden, firmando sus escritos, y en la mayoría de los
casos se citan para verse en persona. Las marcas lingüísticas de la enunciación
son visibles en el texto: el “yo-aquí-ahora” del emisor en contraposición al “tú-allí-luego”
del receptor. Sabemos quién escribe, cuándo, dónde y a quién, y es lo que dota
a toda la correspondencia de una cohesión sólida, gracias a los deícticos y los
conectores espaciotemporales, y una coherencia interna perfecta en cuanto a los
temas tratados, gracias a las anáforas, catáforas y las isotopías (Van Dijk, 1996: 290)
Para no alargar el análisis, me ceñiré a la
terminología de Austin afirmando que las cartas empiezan siempre con actos de
habla que el emisor emplea para dirigirse al destinatario, real o ficticio, creando
así un escenario dialógico bakhtiniano, con estrategias determinadas:
interpelar, captar interés, comentar un sentimiento particular, solicitar algo,
rogar, convencer, disuadir, exigir una respuesta, elogiar, condenar, insultar,
repudiar, etc.
Por falta de espacio y para no repetir lo mismo
con los autores citados, me limitaré al texto de Narda García exponiendo solo
la función de los vocativos, representativa del conjunto.
El vocativo y sus expresiones se construyen con
pronombres personales o grupos nominales que se usan para dirigirse a alguien
para saludarle, solicitar una respuesta, generar una situación o pedir u
ordenar algo. En teoría estos vocativos se definen como apelativos,
exclamativos o interrogativos, de mandato o de ruego y en general son
axiológicos.
- Vocativo
con expresión apelativa afectiva: la carta arranca siempre con un entrañable
“Querida Madre” y concluye con una despedida llena de ternura: “Te quiero mucho,
mamá; te amo; tuya para siempre”.
- Vocativo
con expresión de argumentación: “Recuerdo muchas cosas, ¿sabes?, aunque no
podré plasmarlas todas en el texto”; “espero que... es mejor que... no creo
que...”
- Vocativo
eufórico/disfórico: “me alegra mucho saber que”; “lamento decirte que”; “¿sabes
que ya no más? Siento decepcionarte, estoy haciendo esfuerzo para abrazarme a
ella nuevamente como me lo pediste...”
- Vocativo con expresiones que
incluyen una forma verbal en imperativo: “escúcheme; dime; mira; fíjate...”
- Vocativos con concesiones para enaltecer al
interlocutor: “como ya sabes, sé que tienes todo... Sé bien que no puedes leer, ni en el cielo
hay internet, pero hoy que mis brazos vuelven a obedecerme quiero escribirte y
aunque deba andar cual remedo de espantapájaros al que nadie mira ni siente,
soy feliz por elegirme a mí, no podía ser de otra manera, mi amada Madre, tenía
que ser yo”.
- Vocativos
interrogativos: “¿sabes que...?; ¿Sabías que...? ¿Qué más recuerdo?, muchos
momentos, todos se vuelcan como una avalancha de imágenes, en este momento,
todos viene para agudizar más mi soledad y el frío que se siente con tu
ausencia”.
- Vocativo
para cambiar la actitud del receptor o de influir en su conducta: "Por
favor, te ruego que..."
- Vocativo
de confirmación: “¿no crees que...? ¿No te parece que...?”
D. El
poder del lenguaje
V. Aspectos formales
9. Plano
morfosintáctico.
Desde el punto de vista morfosintáctico, hemos de
observar como rasgo relevante, en primer lugar, la profusión de formas verbales
y, más concretamente, de formas verbales con significado de movimiento,
instalando así a los principales personajes que evolucionan el tiempo-espacio
como lo haría los de una novela o los de la vida real. Prevalece también el
empleo del adjetivo que permite la descripción y el anclaje del contexto
particular a cada carta.
La sintaxis es nítida en la mayoría de los casos,
dada la formación de escritor del emisor de las cartas. Se evitan sin embargo
subordinaciones complicadas, privilegiando el uso de oraciones simples,
constativas y atributivas con giros retóricos escasos.
Respecto al plano léxico-semántico, abundan las
figuras de estilo, en particular la metáfora, como bien lo muestran los campos
semánticos comentados.
El leitmotiv principal, para ceñirme a la
escritura de Narda García es el que
remite al deíctico hiperónimo ‘tiempo’ que desarrolla una serie de isotopías
concomitantes del tipo ‘ayer’, ‘hoy’, ‘antes’, ‘después’, ‘a comienzo de’, en
oposición a otros conectores espaciales de tipo ‘casa’, ‘feria’ y ‘biblioteca’.
Otros hipónimos derivados son los de ‘mañana’, ‘noche’, ‘momentos’ y ‘horas’,
entre otros.
En la mayoría de estas cartas, en particular las
de Narda García, destacan muchos casos de reformulación lingüística como modos
de literariedad. Algunos ejemplos:
- Construcción parafrástica o explicativa:
"a saber... es decir";
"me refiero a... lo que es lo mismo."
- Construcción rectificativa y reconsiderativa:
"mejor dicho... más bien, en otras palabras"
- Construcción recapitulativa: "en resumidas
cuentas; por ser breve"
- Empleo sintáctico aparentemente incompleto:
"ya sabes a lo que me refiero... etc."
- Relativas no normativas: sustitución de "a
quien" por "a la
que"; "en el que",
"en que".
- Uso de participio absoluto: "Terminada la
visita, pasamos al salón..."
- Empleo con futuro de subjuntivo: "Sea lo
fuere... salga lo que saliere"
CONCLUSIÓN
Las cartas que acabamos de comentar son
conmovedoras, algunas inspiran compasión e empatía, otras, repulsa o espanto.
Nada que ver con las cartas administrativas de contenido frío e indiferente.
Retratan relaciones apasionadas llenas de dolor pero también de belleza y
armonía espiritual. Hay en ellas claridad expositiva y sencillez expresiva. Los
autores logran conmover al lector porque narran acontecimientos reales y
expresan sentimientos que brotan de su alma y al hacerlo, alcanzan por su
estilo sobrio y fervoroso niveles estéticos formidables mediante las metáforas
y las descripciones que utilizan.
Este estudio de las emociones, que dedico a
Aristóteles, tiene gran calado ético en el sentido de que estas juegan un papel
fundamental en la formación de nuestros juicios morales y nuestra percepción
inteligente del mundo. La mímesis nos muestra lo inútiles y perjudiciales que son los vicios y las
pasiones mórbidas y la catarsis es la mejor terapia mediante la cual extirpamos
y exorcizamos esos vicios y esas pasiones.
La mímesis para Aristóteles es en definitiva más
importante que la historia porque esta narra lo que ocurrió mientras que aquella -las artes en general y
en particular la literatura- representa, además, lo que podría o tendría que
ocurrir: “De lo que hemos dicho se desprende que la tarea del poeta es
describir no lo que ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es,
tanto lo que es posible como probable o necesario”. (51b) Esto hace que la mímesis, y en concreto la
literatura, sea un vasto museo de emociones y pasiones cuyo efecto catártico es
ofrecernos el camino real al conocimiento de las cosas y del ser: “Por la
imitación el hombre adquiere sus primeros conocimientos” (48b7) e “imitando a
la naturaleza, los hombres aprenden y deducen qué es cada cosa”. (48b16)
El genio y la inmortalidad nacen de la mímesis y sus efectos catárticos.
Así, muy poco entenderá del mundo y de las
pasiones quien no ha leído obras como Gilgamesh, Edipo rey, Las Mil y unas
noches, la Divina comedia, el Quijote, Hamlet, el Nombre de la rosa, la Biblia,
entre otros, y alcanzará difícilmente los verdaderos niveles del humanismo, la
nobleza y la virtud.
BIBLIOGRAFÍA
Austin, J. L. (1981): Cómo hacer
cosas con palabras. Barcelona, Paidós.
Bakhtine, M. (1999): Estética de la
Creación Verbal. Siglo XXI Ediciones.
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texto. Siglo XXI Editores.
Ducrot, O. (1984): Le dire et le dit. París: Minuit.
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la vida cotidiana, en Obras Completas, Tomo I. 1ª ed. Madrid Biblioteca
Nueva.
Genette, G. (1972): “Discurso del relato”. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989. 77-321.
Greimas, A. J., Grize E, J. B et al. (1988): La Lettre, approches sémiotiques, Actes
du VIe Colloque interdisciplinaire. Friburgo:
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Valentín García Yebra, (1974): Poética
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Van Dijk, T. (1984): Texto y
Contexto. Semántica y Pragmática del discurso, ed. Cátedra, Madrid.
___ (1992): La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario. Barcelona:
Paidós
___ 1996): Discurso y literatura, Visor libros, Traducción de Hernández
García.
NOTAS
[1] Utilizo la versión comentada de Valentín García Yebra, Poética de Aristóteles, edición
trilingüe, Madrid, Gredos, 1974. Recuperado de: https://www.ugr.es/~zink/pensa/Aristoteles.Poetica.pdf
La obra está compuesta de 26 capítulos y
se pueden agrupar de la siguiente manera: el arte como imitación de la realidad
mediante el lenguaje; diferencia entre épica y tragedia (la primera narra
hazañas en primera persona como en La
Ilíada o la Odisea y la segunda
se centra en los sentimientos y las emociones individuales como en Edipo); el origen de la poesía; el de la
comedia y la epopeya y diferencias entre poesía e historia...
[2] Todos hemos experimentado una
catarsis, a través de nuestras lecturas, viendo programas en la televisión o al
haber reído o vertido algunas lágrimas por un desenlace feliz o infeliz. Es lo que se define como el efecto
purificador a través de una obra de arte o un acontecimiento existencial. Así, vivimos la catarsis al sentir alivio por
no vernos inmersos en un problema o drama. En esto, el cine, la lectura y el
teatro se parecen a un a verdadero psicodrama donde expulsamos nuestras
emociones: simpatizamos (o tenemos compasión) con los héroes y condenamos a los
villanos.
[3] Los teóricos hablan de otros
dos métodos aplicados no menos importantes de la catarsis:
-el fisiológico, utilizado en medicina con el mismo sentido de
“purgación”, tal como viene en el
Diccionario de la Lengua española en su cuarta acepción: “Expulsión espontánea
o provocada de sustancias nocivas al organismo.”
-el religioso, con sentido de "expiación" o
"purificación", del latín "purificatio", es decir, hacer
puro o, según el Diccionario, "quitar de una cosa lo que le es impuro,
dejándola en el ser y perfección que debe tener según su calidad. Limpiar de
toda imperfección una cosa no material [...] en el sentido religioso de
liberación de ciertas impurezas y culpas merced a la ejecución de ceremonias o
sacrificios prescritos por la ley o la costumbre religiosa."
[4] Así, espectador y lector se purifican de sus
pasiones (catarsis), al experimentar en sí esos sentimientos de piedad y
terror, experiencia denominada anagnórisis. Esta es la resultante de la hybris,
falta o transgresión cometida por el sujeto. Por ejemplo, la hybris de Edipo
(Cf. Edipo Rey, tragedia de Sófocles)
es su ciega desmesura que lo lleva a matar a su padre y casarse con su madre y
cuando se entera de que son sus padres (anagnórisis o agnición), se arranca los
ojos (hybris)
[5] En mis clases impartidas en la
universidad de Martil utilicé esta obra:
J. L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras. Barcelona, Paidós. 1981.
Si no encuentran el libro, pueden
descargarlo en Pdf en estos enlaces:
En relación con las funciones del
lenguaje, Véase también: Jakobson, R. (1963): Essais de
linguistique générale. Paris:
Minuit ; Ducrot, O. (1984): Le dire et le dit. Paris: Minuit; Van
Dijk, T. (1984): Texto y Contexto. Semántica y Pragmática del discurso, ed. Cátedra,
Madrid.
Para
tener una panorámica reciente expositiva global sobre la epistolografía, Véase
"Polisemantismo y polimorfismo de la carta en su uso literario", del
autor Carles Bastons Vivanco. Recuperado de:
[6] Contenido recuperado en mayo
2020 de su blog personal: http://nardagarciapoet.blogspot.com/
Su primera obra poética titulada
Dicotomía contiene 36 poemas en los que
al igual que la vida misma se plasman las emociones humanas más diversas, tanto
las alegrías como las tristezas, la dureza del alma como el amor que la
envuelve. La poeta aborda la poesía de forma positiva, si muestra la herida
también muestra la esperanza, el resurgir del ser. Su poesía se desplaza por
las emociones del ser, pero también por la sensibilidad a la naturaleza, a lo
metafísico, abarcando todos los aspectos, de ahí que el título de la obra
resume el transcurrir de sus escritos, por esa dualidad que se presenta en cada
poema y en todo el libro como en su misma sensibilidad.
Cfr.
también Amores secretos, amores prohibidos, recuperado de:
Los
mundos de la ficción no son los de la perversión, recuperado de:
Lewis
Carroll, el hombre y el mito, recuperado de:
[8] Todas estas cartas y las
siguientes (salvo la del poeta Thomas Chatterton) se pueden consultar en este
enlace: http://cartasenlanoche.blogspot.com/2011/06/carta-de-emily-dickinson-susan-gilbert.html
[9] Recuperado en mayo 2020 de:
[10] Cfr. El
hombre que amaba a las niñas: una mirada sobre las obsesiones de L. Carroll,
Servando Rocha, Ed: Felguera, 2013
El
libro trata, según el editor, uno de los mayores misterios de la literatura
contemporánea y también una de sus más enconadas polémicas. Además de los
retratos y fotos, recoge la mayor colección de cartas nunca antes publicada en
castellano e ilustra la gran obsesión del gran escritor por las niñas y su
infatigable intento por retratarlas, en numerosas ocasiones, "con su
vestido favorito hecho con nada." Su "pureza", según su
particular visión, debía mostrarse desnuda. También reproduce muchos de estos
célebres y hermosos retratos.
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FOTOS DE LOS AUTORES ESTUDIADOS
F. HOLDERLIN
NARDA GARCÍA
ANAÏS
SOLDADO EN TRINCHERA ANTES DE MORIR
EL AMOR DE J. JOYCE
Cfr. la nueva versión de este artículo realizada por la prestigiosa Revista internacional Crítica Cl.
que incluye el formato interactivo, es decir, el texto interacciona directamente con las notas a pie de página y las referencias bibliográficas. Os permite también descargar el artículo en PDF.
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https://critica.cl/literatura/mimesis-y-catarsis-en-la-escritura-epistolar#_ftnref5
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