POÉTICA DEL DESEO.

Poética  del deseo en Camino de piedra azul,

de Almudena Tarancón.

                                                                            Por Ahmed Oubali

Aclaraciones preliminares

Este estudio recoge algunas de las observaciones que hice durante mis lecturas del poemario antes de proceder a su traducción al francés. Un estudio lingüístico previo a la traducción literaria siempre es imprescindible.

Antes de entrar en materia, conviene aclarar algunos términos para evitar inútiles polémicas.

¿Por qué hablar de poética y no de estética? Se sabe que ambas tienen la función de enriquecer la expresión de una idea ordinaria y habitual, dándole belleza, extrañeza, musicalidad, atracción e incluso arrobamiento. Ambas interrogan la forma en que se expresa el mensaje literario, además de destacar la estructura del contenido. No obstante existen importantes matices entre ellas. Grosso modo, la estética concierne la actitud del espectador o lector (reacción emotiva) ante la obra de arte, es decir, determina la perspectiva de la recepción de la obra al “valorar” lo bello, lo sensual, lo sublime e incluso lo sombrío o siniestro. En cambio, la poética se centra en la producción misma de la obra, no en su recepción. Deja pues de lado cualquier interpretación filosófica, comercial o extralingüística para mostrar exclusivamente cómo con palabras y recursos estilísticos se crean fuertes emociones, nobles o execrables sentimientos y hasta formas estéticas de gran valor. Hay pues dos momentos, dos niveles en el estudio de un poema: la percepción estética es el resultado final de un laborioso trabajo que realiza la función poética mediante los recursos estilísticos y los componentes lingüísticos.

El deseo preside nuestra percepción de la realidad con más fuerza que la lógica y la razón. Por eso convoca todas las ciencias sociales en su estudio. Como instinto superior, determina nuestra forma de ser en el mundo, expresa nuestras pasiones y delirios, subsume nuestro modo de pensar y creer y, tratado en literatura y sobre todo en poesía (expresado y moldeado por esos recursos y componentes), deja de ser instinto gregario y pasa a ser sentimiento trascendental. Aquí me ciño a la definición misma expuesta en el poemario: el deseo de amar y gozar, de burlar el dolor y el sufrimiento, incluso la locura y la muerte, el deseo de ser libre, el deseo de ser poeta.

Por “poética del deseo” se entiende, respecto al poema lírico, niveles de lenguaje inconmensurables: lo vulgarmente sexual es transformado en expresión erótica de alta simbología, los preliminares de la pasión son descritos como formas de arte y la unión carnal es definida como arquetipo humano fundador, donde el placer y el goce, el intercambio emocional y la comunicación sensual juegan un papel existencial fundamental. El cuerpo es un entramado de deseos, básicamente insatisfechos por ser reprimidos y cohibidos, y la palabra expresa ese estado de forma artística y poética, transgrediendo tabúes, defendiendo el derecho del cuerpo a vivir su erotismo en sus infinitas manifestaciones. La “poética  del deseo” informa en definitiva sobre el poder de la poesía de transfigurar la realidad, idealizándola, embelleciéndola.

En este estudio, y por razones de metodología, deseo e intimidad, por mantener semióticamente una relación metonímica, son tratados como equivalentes.

Introducción

                    A-         El espacio en Camino de piedra azul.

El color azul, como sabemos, es símbolo de inteligencia y del movimiento del pensamiento que trasciende la materia. La percepción mediante el azul capta de forma diferente y sutil el sentido esencial de las cosas, su belleza, su majestuosidad espiritual, representa  la fuente misma donde surge el deseo y brotan las emociones.

En la antigüedad se relacionaba al azul con el infinito, la inmortalidad, la realeza, lo sagrado. Era el color divino y eterno de los persas y los faraones. Así mismo, el azul es un color fresco y tranquilizante y suele asociarse con la simpatía, la armonía, la amistad y la confianza. En francés el término "Azur", que proviene del persa lažvard o lapislázuli, describe con intensidad la piedra semipreciosa de color azul utilizada por los persas en sus míticas construcciones. No obstante, mantengo en mi traducción del poemario el término "bleu" para ser fiel al contexto y al espacio en que es descrito. En efecto, como bien dice la autora:

               Camino de piedra azul es el nombre de uno de los caminos que, serpenteantes, se abren paso en el inabarcable mosaico de parcelas o azas que dibujan la Vega de los Alcores y que habitualmente recorro. Veréis que muchos de mis poemas están inspirados en este paisaje inmenso, con sus veredas, sus luces, sus colores, sus aromas… y tantos regalos de la naturaleza que nos ofrece esta tierra y que tengo la suerte de admirar y disfrutar desde las ventanas de mi casa.

La noción de espacio es evocada pues desde el íncipit del poemario: la “mirada”, al proyectarse  por el camino de piedra azul, capta un paisaje singular, el de los Alcores y la “casa” representa el inicio o punto de arranque del deseo intimista que transitará por caminos y lugares infinitos, como lo veremos a continuación.  La cita revela explícitamente el espacio donde vive la poeta, lugar de sus ensoñaciones, tierra de sus recuerdos, fuente de su inspiración poética, su universo idealizado. Es decir, este paisaje exterior es total e intrínsecamente supeditado a otro espacio primordial, el Yo lírico  de la poeta, enunciador de su deseo y desvelador de su intimidad.

                   B-         Estructura interna de la obra

El poemario pertenece al género lírico intimista donde la poeta opta por el verso libre.

Conviene antes de proseguir recordar lo que se entiende por “verso libro” y por “poema lírico”.

La lírica se define inicialmente como una composición literaria en la que se escuchaba la voz del poeta que enunciaba poéticamente sus emociones y sentimientos.

El verso libre se libera de las restricciones y entorpecimientos que supone la métrica y la prosodia de la poesía clásica para crear efectos poéticos nuevos. Con una métrica irregular, donde es abandonada la rima y donde las estrofas son polimorfas y fluidas, las palabras instauran todo un sistema de ecos y correspondencias expresivas entre los versos y dan al poemario nuevos ritmos donde el deseo y las emociones se liberan del yugo métrico para adaptarse a los movimientos rebeldes del alma, a las paradojas de los sueños y a las inquietudes de la conciencia.

Es importante recalcar que el verso libre en Camino de piedra azul se libera de la rima pero no del ritmo (sucesión de acentos, intensidad de la voz en una sílaba) ni de la medida musical. Y esta liberación permite a la poeta expresar en estado puro sus sensaciones y emociones, imprimir a las estrofas el ritmo apropiado, elegir la melodía y la expresión de la belleza y utilizar de forma ilimitada los recursos estilísticos, los efectos sinestésicos y las referencias simbólicas. Estas categorías, fundamentales en la poesía de la autora, instituyen un doble lenguaje, el de una narración intimista específica y el de una organización tipográfica típica de las estrofas: la destrucción del verso y la descomposición de las palabras elaboran un efecto arrítmico que hace que su pronunciación, como lo veremos, cree imágenes y sensaciones audiovisuales, olfativas, gustativas y táctiles.

Debido a su variada pero coherente temática y sus planos formales y discursivos, el poemario se estructura como una unidad arquitectónica perfecta. La obra consta de tres partes tituladas respectivamente A veces tan dulce (de 25 poemas, con temas como el enamoramiento, la seducción, ecuanimidad, reencuentros, reflexiones y esperanzas),  A veces tan amargo (de 15 poemas, con temas como el desamor, el dolor, el abandono, la separación, el olvido, la resignación) y Allí donde te encuentres (un apéndice de 23  cortos poemas, donde prevalecen textos aforísticos).

Los temas tratados son de factura intimista romántico simbolista como la exaltación del yo, el derecho a la libertad, la simbiosis con la naturaleza, la insatisfacción, el amor apasionado, el desengaño, la muerte, la soledad, la melancolía, la rebeldía y la evasión. Pero donde innova la poeta es en la expresión y exposición de dichos temas. El contenido tiene en efecto dos aspectos estructurales entremezclados: paralelamente a la poesía lírica con esbozos románticos, angustia existencial y una vasta simbología peculiar del deseo erótico, se desarrolla una poesía narrativa original repleta de leyendas, temas históricos y alusiones a personajes míticos.

Leemos pues, sin apenas notarlo, una poesía desdoblada y polifónica.

Camino de piedra azul es un viaje que invita a descubrir y valorar esos temas en la terra incógnita de una psique: el espacio de la intimidad singular de una mujer que ama, sufre y revela una visión del mundo particular, sin ninguna intención moralista o literaria y cuya  finalidad única es el show del placer estético. Veremos cómo esta poesía, anclada en la escritura de una subjetividad "a lo femenino", logra construir un lenguaje poético original.

En este viaje, que con modestia llamo "odisea del deseo por los recónditos de una introspección", mostraré con brevedad algunas facetas (ocho paradas o escalas) de la manifestación de la intimidad a través del deseo que organizo en temas representativos de la obra y dedicaré en el apartado II un análisis exhaustivo a un poema seleccionado.

I-                    Temática general. El deseo y su enunciación

Las grandes fuerzas centrífugas binarias que interactúan en el poemario son varias. Evocaré las principales que son amor/desamor; vida/muerte; dolor/placer; rendición/libertad. Esta elección no es arbitraria ni parcial porque representa la idea del conjunto de los mensajes fundamentales.

1. Espacio de una intimidad e intimidad de un espacio

El primer poema, que reitera el título de la obra y lo repite en el último verso, define de entrada el espacio donde se expresará la visión intimista de la poeta.

El título representa por antonomasia el espacio del poemario. Es un título que "engancha" porque es a la vez metonímico (es parte de un itinerario, un camino a recorrer) y metafórico (invita a descubrir toda una red de simbología de los sentimientos y las emociones). Constituye por último el leitmotiv de la obra, al configurar los temas expuestos.

                        NOTA. En adelante hablaré de "voz lírica" para evitar así confundir las cuatro instancias discursivas principales que son el autor real, el narrador, el lector implícito o ideal y el actante textual o “hablante”. “Voz lírica” conviene mejor porque el poema lírico es cantado o leído en voz alta.

La noción de espacio es pues evocada en el íncipit:

/Este viento indómito  / se bate / sobre las formas alcoreñas / y colores de la vega / penetra por las ventanas de mi casa /.

La voz lírica describe primero el lugar de su inspiración, su tierra y su casa, ambas elegidas e idealizadas de una cierta forma. Notemos que el posesivo "mi" indica la primera persona del singular o pronombre personal "yo" que de entrada preside la enunciación o punto de partida de la expresión intimista:

 / (penetra) por mis pensamientos / me deja  / serena/  mientras / se desliza una lágrima / y recorre cautiva / el camino de piedra azul /.

Las imágenes son impresionantes. Informan a priori sobre el estado  de ánimo de una psique que desea desvelar su diario íntimo. El contraste entre "viento indómito bat(iendo)" y "me deja serena" y entre "las formas alcoreñas y los colores de la Vega” y la intimidad de "mi casa" (el paisaje es descrito desde una introspección cuya mirada se proyecta hacia el exterior) introduce un importante elemento en el poema: tanto la ”Vega” como la "casa" son subsumidos por un Yo melancólico romántico ("se desliza una lágrima") para enunciar con quietud la decidida manifestación de una singular intimidad que se explicitará a lo largo de toda la obra. 

La expresión "Viento indómito" es una metonimia o sinécdoque del estado psíquico de la voz lírica y “hogar-casa”, una metáfora de su cuerpo. "Formas alcoreñas" simbolizan espacios entrañables, recuerdos vividos, percepciones sensoriales indelebles. El poema despliega paralelamente una profusa isotopía del universo "natal", "hogar deseado y albergue entrañable": así, "Alcores", "Vega", "casa", “horizonte”, “cielo”, “viento”, “colores”, “tierra”, son sintagmas que representan uno de los temas centrales del poemario: la naturaleza. La voz lírica busca en el “entorno natal” el primordial punto de apoyo para su vida sentimental y existencial y su poesía.

Así, el espacio de una intimidad es también intimidad de un espacio. Hay muchos elementos en este corto pero denso poema, evocaré algunos más adelante, que dibujan en filigrana la cartografía de una topofilia que justifica hablar ya de una poética del espacio en el poemario.

2. La autobiografía como diario íntimo del deseo

La poesía intimista oscila siempre entre la autobiografía y el lirismo. El poeta va del mundo real vivido al mundo subjetivo e imaginario.

Para ser breve, evocaré solo este ejemplo:

/Génesis: / Con la aurora entra la luz por mis ojos / [...]  Nací un frío día de invierno al amanecer / cualquier año, cualquier hora /.  (12 de enero de 1971, seis de la mañana).

La voz lírica adopta aquí una actitud subjetiva y mítica al narrar el nacimiento. Con esto sabemos que a la autora no le preocupa la autobiografía en sí sino la autorreferencia a un hecho sentimental. Pese a ciertos indicios gramaticales de ubicación espacio-temporal, la sinonimia entre "Aurora" y "amanecer" y el énfasis del epíteto en "un frío día de invierno", la evocación de la memoria se hace de forma intuitiva y atemporal: "cualquier año; cualquier hora". El nacimiento se metaforiza en un sublime recuerdo nostálgico para dar lugar al verdadero tema de la enunciación: el objeto deseado descrito en el verso 7 y los siguientes.

/ […] Coordenadas para llegar a mi esencia: / navega, vuela, camina. / […] Búscame al final, / donde terminan las estrellas  /  te espero/.  (Ibid.) 

Conviene leer todo el poema para disfrutar del tema de la invitación amorosa inminente expuesto en un tono romántico y repleto de impresionantes contrastes: temporales ("En ese sempiterno instante"), sentimentales ("en un impulso apasionado"), espaciales ("en la hondura de mi corazón"), ("donde terminan las estrellas"), sensoriales (colores, sombras, luz, día y noche, aromas, sonidos, dulzura, sabores) e imaginarios ("en aquella ciudadela aún sin conquistar; en la fantasía").

3- El Yo (deseante)  entre alteridad e identidad

La psique, generadora de los espacios donde "bulle" el deseo, es el conjunto de los fenómenos psíquicos que forman la unidad personal de un individuo. El Yo representa esta unidad. Las emociones y los sentimientos la expresan. Comprender la intimidad de un poeta es en primer lugar explorar, desvelándola, su psique. Tratada en poesía (y en bellas artes), la psique desvela aspectos tan profundos e íntimos como el mito, el sueño, el arquetipo y los avatares pasionales del Ser.

-        Identidad del ser.

- […] Construyo una vida sobre roca, / un hogar sobre fuertes cimientos. / Tomé acertadas decisiones,… / En el reloj todo pasa como ayer, y yo  / hermosa / joven / triste  / mujer/. (Mujer)

- / Ayer/ aprendí sola a mantener el equilibrio / sobre dos pies, / Hoy / funambulista sobre un pensamiento, / me encuentro a mí misma / en armonía entre mis sentimientos / y la desnudez de un verso /.  (Acróbata)

-  / Yo quiero parar el tiempo, / ahora / correr / salir del vacío de mi mente / sin mirar atrás, dejar allí, / desterrada, / una antigua voz. / Su eco / constante y voraz / me recuerda, insistente, / esa innata certeza del conocimiento / de mi propia existencia /. (Conciencia)

En estos tres poemas la voz lírica detiene el tiempo para buscar su equilibrio y discurrir sobre su estado de ánimo, sondeándolo, como si quisiera dar permanencia y solidez a una identidad amenazada por los estragos de la adversidad.

-      Alteridad del ser.

/ […] Algo muere dentro de mí / no me encuentro: / CAOS / […] imágenes inmarcesibles de incorpóreos. / Hay otro yo, dentro, / nutrido, madurado, resucitado. / Todo busca su propia naturaleza / y yo siento dolores de parto…/.  (Caos no significa desorden)

Conviene subrayar aquí el intertexto al que alude el término "Caos".

En efecto, retomando la mitología griega, Caos personifica la nada y el desorden que Gea transforma en mundo y orden. En cuanto a Eros, el dios del amor, asegura la continuidad de las especies y la cohesión interna del cosmos.

-      transferencia de identidades:

/Si me vacío de mí / y me lleno de ti / seré tú. / [...] si soy etérea y geografía incierta / si me proyecto irrealizable / seré tú/.  (Utopía)

Aquí el mensaje de la voz lírica es inconfundible: Sin "ti", no seré yo misma. Para serlo, tengo que salir de mí y, a través de "ti", ser yo misma...

La transferencia de identidades se hace para alcanzar la plenitud del ser. El “juego” del deseo entre alteridad/identidad, carencia/unidad del verso 1 y 2 concluye con la simbiosis que hace el verso 3 donde “tú” representa el objetivo del deseo amoroso, su felicidad y perfección.

Hay mucha filosofía existencial en este poema ya que recuerda los temas del ser y la nada pero predomina en él el mito del andrógino, muy explotado en literatura y la poesía y que la autora evoca, mostrando su habitual interés por la cultura greco latina.

4- Los avatares del deseo

Evocaré tres. El tema central de los siguientes poemas es el cuerpo entendido como depósito y motor de las pulsiones eróticas.

Adelantaré que en Camino de piedra azul, hay dos sujetos principales no ficticios y únicos protagonistas de su deseo (un "yo" y un "tú") que aparecen en diferentes espacios donde la voz lírica en primera persona protagoniza y organiza la interlocución, interpela, interroga, pone en escena su pasión y su desesperación, libera y realiza todas sus emociones. A este nivel se puede hablar de una verdadera cartografía poética del deseo físico elaborada sutilmente: en ella, el cuerpo del poema (su forma textual) se muta en el poema del cuerpo (su contenido sexual). Poema, texto y cuerpo se ponen entonces, no a rimar, sino a danzar indefinidamente. Así, el texto, cuya etimología es "tejido", es a la vez metáfora de la piel del poema y metonimia del cuerpo deseado. Por eso el sexo deja aquí de ser vulgar y ordinario y adquiere un lenguaje estético puro, el de un erotismo trascendental cuyas fuertes emociones descritas logran suscitar y provocar en el lector sensaciones de puro placer que culminan en altos valores estéticos. Lo que importa no es el acto libidinal en sí sino "la manera" en que se lleva a cabo. La autora es, además de poeta, una fina psicóloga, teje con una impresionante soltura la red de los juegos eróticos más íntimos: la exposición/descripción erótica del cuerpo deseado es tan elaborada que provoca en el lector, además de lo artístico, una oleada de sentimientos hedónicos y una carga de emociones permanente.  Así, el texto del placer (recordando a Barthes) es también el placer del texto.

Por falta de espacio, no me es posible abordar aquí todos los poemas que exponen el tema. Evocaré solo cuatro ejemplos representativos del conjunto.

                   A-        El amor como búsqueda de plenitud

Camino de piedra azul expresa, además de varios y múltiples temas, una poética de las pasiones. No es casualidad si la autora alude a menudo a la cultura y filosofía greco-latinas.

Citaré dos grados de amor complementarios, el platónico y el físico. 

-          /Mi pensamiento / en su empeño reflexivo, / busca ser un sentimiento: / amor, / busca tener una forma: / materia exacta, viva, / tú /. (Platón)

-          /En aquel lugar, / en aquel vacío insondable, / en la hondura de mi corazón, / te espero. / Donde no existe la razón, / en la fantasía, / en un impulso apasionado, / te espero/.   (12 de enero de 1971, seis de la mañana)

El amor platónico, como sabemos, es un sentimiento idealizado y de difícil realización, donde el deseo sexual es subordinado a la búsqueda de lo bello y justo.

Aquí la voz lírica define la pulsión erótica como prioridad mental absoluta del ser a satisfacer.

“Mi pensamiento es todo amor por ti”, es el tema del poema, donde "pensamiento" y "sentimiento" riman y se complementan.

Paralelamente, en el segundo ejemplo, la conciencia es invadida por el "impulso apasionado" y la "fantasía" es decir, la actitud reflexiva inicial del sujeto lírico se muta en puro deseo de realizarse.

                  B-      El amor como juego erótico primordial

                                                      

-          / Percibo el templado aliento de tu ser / y descanso al tocar la distancia / que nos une. / (Al atardecer)

-          / Una brava centuria de palabras / gobernadas por tu voz, segura y firme, / asaltó la fortaleza de mi alma. / Mi débil corazón quedó sitiado, / apresado en tus poemas, / bellas y altísimas torres / desde donde lanzas versos, / como saetas que me clavas / para siempre. / Tres capitulaciones para mi rendición: / un abrazo sincero, / una profunda mirada / y un beso… / suspendido / en mi sueño /.  (Capitulaciones).          

                

Versos repletos de juegos jugosos eróticos. Está el juego de las "miradas", "el aliento de tu ser"; "tu voz"; "la fortaleza de mi alma asaltada"; "mi corazón sitiado y apresado"; "me clavas saetas"; "abrazos y besos"...

                 C-        Del amor platónico a la pasión carnal

El mensaje de Desnúdate es de doble lectura polisémica:

    -         Invitación a deshacerse de los disfraces de la hipocresía o la timidez y a romper los tabúes sociales para mostrarse tal cual: la forma más sana de conocerse, entenderse y entablar una relación leal y transparente. Espacio idóneo de empatía y sintonía existencial.

   -          Exaltación de la libertad de disfrutar de su cuerpo sin traba alguna para acceder al espacio de los placeres y las emociones más recónditas del cuerpo.

Explicitaré la segunda lectura.

1                   1-     Exaltación del acto erótico.

/Desnúdate /  [...] entrégate por entero / [...] /Somos el pulso equilibrado de nuestras manos / cuando cada acto fluye con ternura entre  / materia, relación y tiempo: / tú  nosotros  ahora /.

La voz lírica recurre a un apóstrofe: “desnúdate”. La invitación exhibicionista es explícita. Habla del deseo del cuerpo a gozar y exteriorizar todas las pulsiones reprimidas. La exhortación es formulada en imperativo categórico, seguida de la aseveración "somos el pulso equilibrado de nuestras manos", para concluir con el evidente acto amoroso.

La hipérbole “por entero” desarrolla una isotopía sexual que alude al placer de explorar todas las zonas erógenas del cuerpo, la "piel" acariciada y sentida; los besos saboreados, el “pulso” de las "manos" (dulzura del tacto), la unión de las "partes íntimas" a la que alude “cada acto fluye con ternura”…

La función de la aliteración en (/ate, am/ fr/ fl/ ent/) y de la asonancia en (/m, n, s, t/) expresan sonidos que traducen claramente las emociones sensoriales que se comparten en una relación amorosa.

Habrá que leer todo el poema para percatarse de que es una sutil metaforización del acto sexual primordial, acto descrito in praesencia, pese a la función del imperativo que proyecta la escena en el futuro.

             2-        El acto, realizándose in situ.

Sirimiris describe la escena erótica en directo. Trata del himno a la unión física de dos cuerpos que se aman y se consumen, devorándose.

Asistimos en este poema a la erotización del texto, texto hecho cuerpo, texto rimando con sexo.

/ [...] La lluvia cae, fuera. / Pequeñas gotas descienden / sobre sus imantados cuerpos, / desnudos. / Sirimiris / transformados en suaves caricias, / besos y dulces palabras recorren / desenfrenadamente / cada centímetro / de sus acalorados cuerpos. / Versos alentados  /susurros suspendidos en el aire / de tan alocado deseo /.

El texto no exige dilucidación alguna porque embarga por las percepciones sensoriales y libidinosas que comparten los amantes. La escena es cinematográfica: la expresión "sus imantados y acalorados cuerpos desnudos" desarrolla por sí sola una isotopía que alude a “caricias”, "susurros", "chasquidos de besos", “gemidos y jadeos", “manos que recorren la piel", penetración, etc.

El lector no puede dejar de participar mentalmente en este baile poético de emociones y placeres.

             3-        El acto, consumiéndose, descrito a cámara lenta.

En  Ante ti ante mí, la unión física es enfocada desde dos perspectivas: carnal, al describir el acto sexual propiamente dicho y antropológica, al discurrir sobre la actitud eufórica del amante.

a-                  Carnal:

/ [...] ofreciéndote  me  ofrezco   me ofreces  / ofreciéndome / [...] sublime cavidad natural ofrendada  / entregada / materia viva fluida  / emana de ti de mí / recorriéndote me recorres  te recorro / recorriéndome… / hasta donde tú quieras / acalorado / pálpito estremecido  / aliento / consumado transformándome / frutada flor  / piel salpicada suave  / tu cuerpo / mi cuerpo  / misterio /.

b-                  Antropológica:

/ [...] altivo  / mostrándote desnudo/ [...]  instinto innato de varón/ salvaje ritual ancestral /.

En los sintagmas "desnudo" y "instinto innato" notamos cómo el deseo imprime emociones a las palabras. "Desnudo" evoca "piel", "intimidad", "tacto", "concupiscencia", "olores" e "instinto innato", es una metáfora de la poderosa fuerza instintiva del acto sexual.

La plataforma de las palabras arde, los sintagmas "piel salpicada", "mi cuerpo/tu cuerpo" constituyen el eje central en torno al cual se consume y se realiza el acto erótico en su totalidad.

Las impresiones sensoriales que "provocan" estos versos abarcan todos los sentidos: audiovisuales,  táctiles, olfativas y gustativas.

Conclusión

El erotismo invita al placer de los sentidos pero en poesía es ante todo emancipación y liberación del ser mediante el lenguaje. El ser "se restaura" al satisfacer sus carencias. Camino de piedra azul es un camino donde poesía y erotismo proponen descubrir una forma sublime de amar y gozar, sin duda la mejor, ya que por sublimación, se alcanza la quietud del ser. En este sentido, Camino de piedra azul es un camino que, a través de la poesía erótica, se llega a la morada ideal, la de la hermosura de las cosas, de las maneras virtuosas y del sentido placentero de la vida. A este nivel, se puede decir que el acto poético y el acto erótico son "intercambiables" porque ambos son movidos por un solo deseo fundador, el de amar, gozar y realizarse. El sexo deja de ser "instintivo" para mutarse en rito y mito primordiales, celebración placentera de la vida y consagración de la fiesta para los sentidos. Así, el poema no es sino la metáfora de todos estos actos. En él, las imágenes citadas muestran, como en un caleidoscópico, los preliminares de la pasión amorosa y las estrofas (¿alfombras?) sirven de plataforma a los enredos y enlazamientos de esta pasión. Más allá del acto sexual propiamente dicho, está el acto textual donde lenguaje y poesía (gramática y pasión) se compenetran, donde la segunda eleva la primero  -por el camino de piedra azul-  hacia nuevas formas de sentir y de ser.

5-  El desamor, la otra cara disfórica del deseo

Hay en la poesía de Almudena Tarancón una doble perspectiva existencial: expresión de nobles sentimientos amorosos y existenciales y explosión de una extrema pasión sexual. Cuando ambas vienen a faltar uno se siente profundamente herido y, por frustración o desilusión, se encierra en la melancolía de los recuerdos. El desamor es tratado en poesía como la causa primordial de la ausencia del sentido de la vida. Se habla de la desintegración del Yo. El sentimiento de abandono por el ser amado es la temática principal de los grandes poetas románticos y simbolistas. El tema es también descrito con gran sensibilidad por la autora. Abarca momentos dolorosos tan dispares como la separación, la espera, la resignación, la nostalgia, la soledad, el olvido y sobre todo el desengaño.

Siendo un tema muy extenso, reproduciré solo a algunos ejemplos.

En el poemario, la soledad es también descrita con ambivalencia: es a la vez existencial cuando es voluntaria, no causada por cansancio ni rechazo social sino como la resultante de una frustración psicológica propiamente individual. Es también resultante del desengaño amoroso y en este caso el abandono genera dolor, sufrimiento, ansiedad y melancolía.

-            Separación.

/Salir de mi ausencia / encontrar tu ausencia. / Te siento cerca / ensombrecido / indómito, esquivo. / Envuelto en luz / tu corazón voló / hacia otra vida / hacia otros sueños…/ Ahora perdido, / vagas entre almagres soledades / y silencio /.  (Sombras)

-                    Soledad.

/ [...] Pero, como las Estrellas, / muéstrame el camino para llegar a ti / porque navego, perdida, en algún mar / sin rumbo y / sola /.   (Perdida)

En el camino de la separación, la angustia se apodera del ser y hace borroso el sentido de la vida y del entorno. Nada será como antes. La separación implica abandono por el amante y desunión respecto de las cosas.

La existencia deja de tener sentido.

-           Nostalgia.

- /Conozco ese lugar donde habita lo inasible/. [...] Donde pasan días ondulados [...] / Donde se oyen promesas efímeras, [...] / donde palpita un corazón bohemio, / a veces cansado [...]/ Todo queda suspendido / pero las lágrimas / pesan, ruedan,  se evaporan / tras dejar en los labios / el recuerdo de un beso /. (Días ondulados)

- / [...] hiciste eclosionar en mí / una primavera efímera. / Te retiraste luego / así / como retrocede la marea / y quedé forcejeando en tu resaca. / Ahora / de este naufragio llegan a mis orillas / fragmentos aún con vida  / lo voy recogiendo todo /. (Naufragio)

-           Llantos y recuerdos.

/En aquella mirada vacía / la marea sube, rebelde / tras los párpados húmedos. / Brota el llanto / para dejarte salir por donde entraste. / Silueta de sal diluida, / lágrima a lágrima, / en los recuerdos /. (Silueta de sal)

Después de la separación y con la soledad el recuerdo y la nostalgia invaden el alma de la poeta. Después de los tiempos felices solo permanece duradero el otoño y la tristeza.

-           Momentos de intenso dolor.

/ Yo lo he visto oculto detrás de tu nombre. / Es un dolor tan redondo / no me permite huir ni ocultarme / en algún rincón,  / donde quiera que mire, ahí está / rodeándome. / Dicen que no tiene rostro / pero te clava su mirada estriada. / Sus aristas abren, una y otra vez, / el perfil de mi herida /. (Atrapada)

Aquí el dolor tiene una forma peculiar: es más intenso porque es psicológico. Uno se siente impotente a controlarlo o a evitarlo. De allí la angustia de soportar una vida absurda e inquieta.

   

-           El olvido:

/Lo que fuimos me dejó sentada / ante tu ausencia. / Lo que no fuimos permanece / entre las letras de una palabra inventada, / suspendido en el espacio incierto / en el que quisimos ser. / Juraría que ascendemos / en un continuo querer olvidarnos / en aquella entrega, / en aquel beso / que no fue /.  (Lo que fuimos)

-           Resignación: 

/Me agarraré al viento, / me dejaré llevar, / iré sin prisas / sin recuerdos / sin palabras, / me llevaré mi corazón abierto / y mi piel perfumada. / (...) silbaré tu nombre / suspendida  / en el infinito / me quedaré /. (Me agarraré al viento)

Partir es morir un poco, dice el refrán, y morir es olvidar y abrir nueva página. Una forma de "eliminar" un doloroso pasado. La mejor forma de recuperar la libertad.

6-  Eros versus Tanatos

Los temas del amor y de la muerte se pueden asociar respectivamente a Eros y Tanatos, dos conceptos que la mitología, el romanticismo y la psicología han explotado a fondo.

Los traté en varios estudios, en particular el que dediqué a Antonio Machado:

http://www.tusrelatos.com/stories/eros-y-tanatos-en-antonio-machado

Sin embargo, en Camino de piedra azul no creo que se planteen de forma explícita porque el tema de la muerte es tratado por la autora diferentemente de los románticos, en segundo plano: no hay en el poemario aparatosos suicidios ni escenas de gran desamparo, al contrario, como lo veremos más adelante, brota, si no un optimismo absoluto, sí un estoicismo admirable y una esperanza invencible.

La autora sublima el tema de la muerte (despista a Tanatos) en dos aspectos: superándolo mediante la poesía y, en caso extremo, lo aborda de forma metafísica.

Veamos algunos ejemplos:

-               La devastadora crueldad de la muerte:

/Se arremolinan hojas secas / en la esquina. / Es ese viento, otra vez. / Esa fuerza invisible pasa, / se lleva por delante la sombra / de los árboles, el vuelo / de los pájaros la brújula / de tu destino /. (Otra vez la muerte)

La imagen otoñal y siniestra de la muerte (el desenlace de la vida) muestra la fragilidad inexorable del ser frente a ella, implicando rendición y desaparición como inevitable destino. El verso "esa fuerza invisible se lleva por delante...tu destino",  describe brutalmente la trágica situación que el ser no puede evitar.

-               Pero la autora logra "burlar" ese cruel destino anteponiéndole la sabiduría de Eros:

/Es fácil morir. /  No / no es fácil morir, / la vida es más fuerte que la muerte/ y en ese combate, / el corazón es el último mensajero / rendido y vencido, / en el momento exacto de entregarse / por amor /. (Allí donde te encuentres, VI)

-           Invitación a la inmortalidad:

/Vente conmigo / y cada amanecer verás / cómo los pétalos / de las rosas de mi patio / sostienen con firmeza la gota de rocío / en la que yo muero/. (Ibid., XVI)

Esto quiere decir que mientras haya “un corazón que ama”  la vida continúa y el tiempo vence a la nada... El instante se transforma en eternidad siempre y cuando existe el  amar… En casos extremos, el ser muere pero la poesía sigue…

-           Un funeral de Diosas:

-         / Pido ser enterrada hacia la puesta de sol. / Pido una rutilante encarnadura de oro puro, / [...] Pido ser acompañada, eternamente, / por un cortejo de estatuillas votivas: /tu rostro, tu figura. / Pido un ajuar completo: / lucernas que iluminen mis noches / joyas y enseres para embellecer mi soledad, / aceites, ungüentos… / Pido llevar mi cabeza uncida / por una corona de laurel fresco, / una túnica blanca y unas monedas a mis pies, / no volveré /. (Hueles a olvido)

-        /…soleada mañana de otoño, / un frío aire ventea las ascuas del fuego / encendido durante la noche. / Brasas / para incinerar el tibio regalo de la vida. / Cenizas ofrendadas / al viento / por mi alma / al despertar / tras la libación de la belleza sin medida / de la luz, / del misterio, / del silencio /. (Brasas)

La muerte es finalmente otra cara de la vida, un cambio, una continuación de las cosas y del mundo. Por eso conviene "morir" en paz y en serenidad, fusionar con el cosmos. Tema metafísico y mí(s)tico por excelencia. El deseo de vivir y de estar en el mundo, y sobre todo el deseo de amar, vence la muerte o al menos aplaza su inminente llegada. Vivir el instante, poseer el tiempo y disfrutar de él, es la verdadera y real forma de burlar a la muerte. Es el truco que utiliza Eros y que la autora nos describe con gran habilidad.

/Hay espejos que reflejan / el significado de palabras / unidas por la sabiduría / del tiempo: / Tú  (  ) Yo /. (Allí donde te encuentres, V)

La poesía (y la creación artística) es para Almudena Trancón la única fuerza capaz de vencer a la muerte.

7- Eros en ósmosis con la naturaleza

La Naturaleza es un elemento recurrente en la poética de Almudena Tarancón. Constituye una amplia metáfora del deseo de vivir y reflexión central en todo el poemario.

Vimos al principio cómo Camino de piedra azul arranca con la descripción de la naturaleza, sea exterior (el paisaje de la Vega) o interior (la voz lírica). El pueblo natal (la morada, el albergue intemporal que protege y alegra la vida), la ensoñación romántica y luego el erotismo desenfrenado, todo expuesto en forma y expresión poética. A medida que se avanza en la lectura del poemario, la descripción de la naturaleza se hace con más insistencia lírica, abarcando todos los elementos y fuerzas que intervienen en ella: viento, cielo, luz, sombra, noche, estrellas, lluvia, auroras y crepúsculos y la lista es interminable.

Evocaré solo algunos ejemplos con breves comentarios. Se puede afirmar que, tras leer los siguientes poemas, la voz lírica ostenta tres actitudes diferentes frente a la naturaleza.

               1. Una actitud apelativa, donde la voz interpela la naturaleza pidiéndole que sea indulgente por haber estado ella obligada a rechazar sus maravillosas ofrendas:

/ pido perdón: /… al Viento / hoy me acaricia, / se mezcla entre mi pelo, / pero no lo veo. /…al Sol / me abre un horizonte / de renovadas esperanzas, / y no lo encuentro. /…a las Estrellas / hoy me muestran / mil caminos en la oscuridad, / no los sigo /. (Pido perdón)

En el siguiente poema, la voz recuerda que incluso un día nebuloso es un don de la naturaleza, un espacio mágico donde el amor y los sueños se realizan también de forma sublime.

/ Hay días envueltos en blanco, / regalo de la Naturaleza. / No hay horizonte ni dimensiones, / no hay alrededor. / En esta fría quietud, / con mis tiernos y cálidos labios, / hoy puedo besar el aire, / sellar un pacto de luz, / con la Tierra, / con el Cielo, / con el Espacio… / Contigo /.  (Niebla)

El ritmo sintáctico es conciso pero se pliega a la función de la prosopopeya que lleva la emoción poética a su cima: el viento me acaricia, se mezcla entre mi pelo; el sol me abre horizontes y las estrellas me muestran mil caminos en la oscuridad. Notar también los sutiles juegos sinestésicos que crean dos figuras retóricas: la paradoja en: "el viento me acaricia pero no lo veo"; "el sol me abre horizontes pero no los encuentro"; "las estrellas me muestran mil caminos que no sigo"; y el oxímoron en: "días en blanco/pacto de luz"; "estrellas/oscuridad"; "fría quietud/cálidos labios";

                 2. Una actitud carmínica, donde la voz expone sus sentimientos a través de la descripción de situaciones existenciales concretas que la relacionan con la naturaleza.

-          / Empequeñezco en la quietud / de una flor deshojada / que admira el temblor del sol/ cuando el horizonte huye / mi sombra se consume / serena y confiada / al atardecer /.  (Al atardecer)

-          / No concibo el aire que respiro / sin aromas de vida. / No concibo mi existencia / sin formar parte del milagro / de la naturaleza, / sin ser acariciada por la brisa / de una mañana / como hoy /.  (Sin duda)

Aquí asistimos a la simbiosis perfecta del alma de la poeta con la naturaleza en sus elementos infinitesimales. De su unión con el macrocosmo descrito arriba, la poeta pasa ahora a ser parte integral del microcosmo, donde la voz lírica se muta en flor y se confunde con el temblor del sol, antes de diluirse en el entorno total, para la eternidad.

De nuevo surge la prosopopeya para elaborar la estructura sintáctica, responsable de la emoción poética: la flor que admira el temblor del sol; el horizonte huye; mi sombra se consume; la brisa que acaricia. Notar también la profusión de las metáforas como "aromas de la vida"; el milagro de la naturaleza".

            3-  Una actitud enunciativa discursiva donde la voz da rienda suelta a sus propios pensamientos, para discurrir sobre otros elementos de la naturaleza más abstractos e intuitivos.

-          / Todo busca su propia naturaleza/ [...] imágenes inmarcesibles de incorpóreos/. (Caos no significa desorden)

-          /se oyen pálpitos en el infinito, / en ese lugar donde la luz ilumina sólo las palabras / que regresan, después de cumplir su designio /. (Escucha)

La búsqueda de su propio ser permite pasar del caos al orden y alcanzar el conocimiento y la plenitud. Juegan un papel primordial la memoria y la intuición en la elaboración del sentido de las cosas. El lenguaje poético, las palabras, instaura el sentido y la coherencia que nos permiten comunicar, entendernos y simpatizar.

8- Del  Spleen baudelairiano al optimismo constructivo

Camino de piedra azul despliega un extraordinario juego de luces y sombras. Hay un interés intrínseco de la autora por los crepúsculos y los amaneceres, ambos reflejando las dos metáforas de la intimidad cuyo deseo ha sido descrito hasta aquí. La oscuridad o lo sombrío es metáfora de muerte, dolor por ausencia de felicidad, del amor y del saber. Un tema fundamental en la poesía romántica y simbolista que la autora reinterpreta a su manera con gran maestría, sensibilidad y sutileza. En contraste, la luz y los colores simbolizan lo bello, la claridad, el bienestar, el conocimiento, la visibilidad, etc.

La autora realiza sin duda una perfecta ósmosis de lo bello y sombrío (ósmosis que convoca un estudio aparte),  aunque la impresión que deja la lectura final indica que Eros vence a Tanatos. En efecto  -y es lo que indica la metáfora del título del poemario- para la autora la existencia no puede concebirse sin luces ni colores porque la luz (que es también conocimiento y saberes) desvela lo invisible e interpreta lo indescriptible, ilumina lo oscuro y vence lo desconocido; por eso no es posible expresar su intimidad sin esta luz que en definitiva permite a los sentidos realizarse en tanto como vista, olfato, tacto, oído y gusto. La luz permite a la intimidad desvelarse en todos sus estados.

La mirada (el ojo que observa) atiza el deseo y pone de manifiesto la manera en que ha de poseerse el objeto deseado. Enfoca la escena, percibe lo íntimo del cuerpo en sus ínfimos detalles, invita a los juegos eróticos antes de que los demás sentidos entren en acción para permitir al Yo deseante procede a satisfacer sus carencias en total libertad...

Veamos ahora cómo vence Eros a Tanatos.

En la lucha descrita arriba entre contrastes y contradicciones de la existencia (que llamo avatares y representaciones del deseo) vence en definitiva el único elemento que da sentido a la vida: la esperanza. Y Camino de piedra azul es sin lugar a dudas el camino que lleva hacia ella: solo mediante la poesía podemos  alcanzar la sabiduría (la luz); sublimar y exorcizar nuestros instintos más gregarios que resultan de los deseos insatisfechos (poesía) y liberarnos de la angustia existencial (libertad).

              A-   La luz.

La luz simboliza el conocimiento, desvela los secretos de la intimidad y permite alcanzar la plenitud. Disipa la oscuridad y la sombra y desafía a la muerte. Da una dimensión de permanencia. Alumbra lo bello y es fuente de placer y esperanza. Gracias a ella, el mundo nos es desvelado y el deseo, satisfecho.

/Amanecer / luz derramada / en las extensiones de la noche. / Noche / un segundo de eternidad  / [...] Amor / estrella polar / destino seguro / en la vida / en la eternidad / en la noche / al amanecer…/. (Significados)

          B-   Sublimación del deseo por la poesía.

-          /Yo busco palabras errantes para llenar de poesía / la vida adormecida de siluetas que deambulan /buscando un rayo de luz, atardeceres y auroras. / [...] Yo busco palabras errantes para recitar / poemas / en ese lugar donde se marchitan las flores, / entre gigantes que deforman y contaminan el / horizonte. / [...] Yo busco palabras errantes, para que tú, poeta, seas poesía /.  (Palabras errantes) 

-          /Sabed, poetas, / que vivo cautiva entre poemas de amor. / Perdida entre versos, / ellos me llaman… / y no me dejan ir /. (Allí donde te encuentres, I)

-          /Cuando sientes que nadie te entiende, / que no entiendes nada... / busca poesía, / ella te entenderá a ti/. (Ibíd., XIX)

             C -   La libertad del ser, como meta suprema.

Tras experimentar y vivir el abandono y el dolor como consecuentes de una desilusión por haber dado y no recibido queda la mejor solución: la libertad.

Sentirse libre no se regatea ni se valora. Es desligarse de todos los pesos del recuerdo y de los vicios. Es volver a ser uno mismo, después de haber sufrido vanamente.

-          / Yo quiero parar el tiempo, / ahora/ correr / salir del vacío de mi mente / sin mirar atrás, dejar allí, / desterrada, / una antigua voz. / Su eco / constante y voraz / me recuerda, insistente, / esa innata certeza del conocimiento / de mi propia existencia /. (Conciencia)

-          Victoriosa Niké, óyeme: / a veces, / me siento tan libre que los brazos / se transforman en hermosísimas alas /… y pierdo la cabeza /. (Ibíd., VII)

-          / Ahora sé que no hay nada/ que me haga ser diferente. /He perdido mi poder. /Ahora sé cómo volver al Olimpo /. (Ibíd., XXII)

La voz lírica quiere emerger de sus propias cenizas, como el ave Fénix.

Volar hacia otras aventuras, otros horizontes, sin regreso.

    Conclusión

Camino de piedra azul ofrece dos puertas de acceso a la psique del poemario:

            A-         Un lenguaje específico (oscilando entre sencillo y culto) utilizado por la autora con maestría, dada su profesión: Capitulaciones, epicentro, saeta, sitiar, conquistar, ciudadela, centuria, cista, estatuillas votivas, lucernas, etc. Con además, expresiones muy inspiradoras como "imágenes inmarcesibles de incorpóreos", "encuadernar los sueños", "quedé atrapada entre la redondez y las agujas del tiempo", "Si sólo soy un soplo en el tiempo, una firme utopía", "cierra los ojos y recibe del cielo la levedad de lo eterno", etc.

         B-         Una cultura grecolatina (filosofía y mitología): Platón (pensamiento reflexivo), Marco Aurelio (sobre el tiempo y la muerte), Niké, Olimpo, etc..., además de otras alusiones a una pléyade de autores de diferentes horizontes y corrientes.

Estas referencias de diferentes poetas y filósofos, que constituyen lo que se denomina "intertextualidad", completan y estructuran el sentido que la autora quiere imprimir a cada vocablo del poema.

A la luz de todo lo dicho, podemos definir el universo poético expuesto en Camino de piedra azul como un lienzo de gran valor artístico, una composición musical donde interactúan varias fuerzas del deseo, entre ellas: el amor y la alegría, el dolor y la muerte, la decepción y la esperanza, la angustia existencial y la libertad. Donde al final vence Eros a Tanatos, la poesía a la mediocridad, la libertad a la rendición, la luz a la ignorancia.

II-                  Forma y contenido en Almizcle y sándalo

El  corpus.

1-Hoy vuelvo a ti 2-a tu ceremoniosa intimidad 3-en el recogimiento de tu deseo.	4-Hoy he vuelto a ofrecerte mi piel 5-húmeda  tersa   amanecida  tuya.	6-Hoy vuelvo a ti 7-al punzón delicioso del gemido 8-a tu pecho.
9-Vuelvo a tus labios, 10-caprichoso brocal donde me vierto 11-rojo fresco fruto afrodisíaco.	12-Vuelvo a tus manos 13-atraída  seducida  desnuda 14-vehemente hechizo 15-por ti, cautiva.	16-Vuelvo sedienta 17-a beber de ti, surtidor, origen, 18-a bajar a aquel monte 19-donde el fluir de tu ser 20-hace brotar almizcle y sándalo.
21-Hoy vuelvo a ti, 22-plena fusión de la carne, 23-de tu cuerpo y el mío 24-catártico rito libertario 25-clímax   culmen   ardor finito.

MODELO DE ANÁLISIS APLICADO AL POEMA

PLANO DE LA EXPRESIÓN  (EL SIGNIFICANTE)		PLANO DEL CONTENIDO   (EL SIGNIFICADO)
NIVEL PROSÓDICO		NIVEL  MORFO SINTÁCTICO
GRAFÍA	RITMO / MUSICALIDAD	ISOTOPÍAS / TROPOS	IDEAS
VERSOS	PLANO FÓNICO    (1)	PLANO GRAMATICAL  (3)	PLANO LÉXICO-SEMÁNTICO (4)
ESTROFAS	PLANO MÉTRICO (2)	ENUNCIACIÓN	SIMBOLOGÍA
INTERTEXTO	TEMÁTICA	DEÍCTICOS	SINESTESIA

Acabamos de analizar brevemente el contenido de los temas fundamentales del poemario desde el nivel léxico-semántico, nivel que informa sobre el vocabulario de los campos semánticos de cada tema, como ha sido expuesto. Ahora bien el lenguaje poético se basa en el mecanismo de las equivalencias léxicas (repeticiones o recurrencias) y las oposiciones semánticas.

El estudio de la estructura profunda de un poema trata estas equivalencias y oposiciones para acceder a los recursos estilísticos responsables de la producción semántica del poema.

Se accede al sentido mediante palabras e imágenes. No hay sentido fuera de ellas.

Son las que subsumen y subliman al deseo, es decir: traducen el instinto animal puro en actos humanos. El lenguaje nos define. No somos, sin él.

Veamos pues cómo funcionan estas equivalencias en el siguiente poema.

Como ya dije, este estudio no es exhaustivo y no pretende de ninguna manera tratar en profundidad la obra de la autora. Es solo un análisis del discurso previo a la traducción.

Observaciones preliminares.

"Almizcle y sándalo" es un poema libre de siete estrofas irregulares, heterométricas y sin rimas, con sucesivamente cortos versos discontinuos (tercetillo, pareado, tercetillo, tercetillo, cuarteta, quinteto, quinteto) donde falta la puntuación e imperan el asíndeton y la asonancia. Esta estrategia elaborada con esmero por la autora sirve sin duda para describir con precisión la escena del apasionado encuentro de dos cuerpos que fusionan, como bien lo muestra la última estrofa.

De hecho, la prosodia es la única regla utilizada en la ejecución del poema. Preside el ritmo y la armonía musical del verso con intención esencial de expresar las emociones y los sentimientos que provoca el deseo carnal.

Antes de iniciar el análisis es imprescindible explicar el título cuya función es la de un cebo o aperitivo: invita a la lectura, atrae la atención, cautiva, seduce, alude al tema e informa sobre su contenido.

Los dos sintagmas /almizcle y sándalo/ evocan, además de su sentido literal, una realidad donde todas las percepciones sensoriales son movilizadas: la vista que capta los colores y la luz; el olfato, los aromas; el oído, los sonidos); el tacto, la suavidad; el gusto, los sabores.

Constituyen pues un lenguaje metafórico repleto de imágenes y símbolos que provocan intensas sensaciones y emociones y expresan grados poéticos de alto nivel.

A- El almizcle (del árabe al misk) es el nombre de un perfume obtenido a partir de una sustancia de fuerte olor que se utiliza como fijador en perfumes. También es usado en comidas por sus propiedades eróticas (presencia de un alto contenido de feromonas en las glándulas sexuales que la producen). Según Kama Sutra, el olor del musk es asociado con la mujer ideal, la más erótica y sensual. Un factor de seducción y atracción sexual. Los antiguos libros de Medicina relatan casos de varones que en sus 80 años fueron revitalizados en su poder sexual gracias a esta valiosa sustancia. Muy utilizado también por las mujeres histéricas, por devolverles el impulso sexual reprimido. En aromaterapia se usa en yoga sexual como poderoso estimulante olfativo que produce estados de arrobamiento y poderoso deseo sexual: una onza de musk guarda su poder olfativo durante años y un solo gramo es capaz de llenar una habitación de un aroma penetrante que tarda días en evaporarse. Es actualmente uno de los elementos más caros de la industria del perfume, junto al esperma de ballena y al ámbar gris. (Cf. Wikipedia).

Es un tema recurrente y de permanente interés en literatura y poesía de todos los tiempos:

"¡Que dulce goce el olor del que me nutre mi amada, con su cuerpo untado de almizcle y mirra!" (Harum Al-Férez, poeta árabe, siglo I a. de C).

Me permito citar la sexta estrofa objeto de mi estudio porque supera en belleza y estética a la anterior:

/Vuelvo sedienta a beber de ti, surtidor, origen, a bajar a aquel monte donde el fluir de tu ser hace brotar almizcle y sándalo/.  (Almudena Tarancón).

B- El sándalo (del árbol Santalum) es una especie botánica cuyas virutas son destiladas para la obtención de aceites que se utilizan fundamentalmente en perfumería. Es utilizado también en rituales como aromatizante para alcanzar la armonía sexual y espiritual, por ser un afrodisíaco natural. Fomenta las relaciones virtuosas, promueve el optimismo, calma la depresión, la ansiedad y los sentimientos de pánico y combate el egoísmo, la envidia y la crueldad. Mejora la respiración, combate el estrés y favorece la meditación y la creatividad. Produce efectos eróticos inmediatos en quienes se exponen a sus olores. También suaviza la piel seca y agrietada... En el hinduismo se cree que atrae la calma y unifica la mente y el cuerpo en un estado de sosiego. En otras prácticas el sándalo sirve para acompañar los muertos hasta su próxima vida. Los creyentes untan el aceite sobre el fallecido porque supuestamente abre las puertas del más allá para la paz eterna.

El consumo moderado de sus sustancias actúa como antidepresivo, calmante, antiséptico y moderador del insomnio.

          1. Nivel fónico del poema

En este nivel observamos de entrada que la estructura métrica del poema es irregular. La descripción del carácter libidinal y pasional del tema exige que se abandonen la métrica y las reglas de la rima y se privilegien estrofas con versos cortos, fragmentados y ardientes y las implicaciones sintácticas, semánticas y discursivas, intención orientada inexorable y fielmente a describir los efectos de las emociones.

Esto hace que la frase del verso sea heterogénea (de 4 a 12 sílabas), las pausas y la entonación abruptas a causa de las variadas velocidades del ritmo cuyas sílabas se muestran en negrita. Por eso no sorprende que la medida de los versos oscile entre tetrasílabos y dodecasílabos (mezcla de versos de arte menor y mayor), catalécticos y con tendencia al anisosilabismo o heterometría, todo ello para que la gramática se adapte a la pasión erótica descrita y no al revés, es decir, la estructura semántico-sintáctica "obedece" al ritmo del verso y se pliega a la grafía de las estrofas cuya composición es también abrupta e irregular (3 tercetos, 1 pareado, 1 cuarteto, dos quintetos) porque se somete y se ajusta al enmarañamiento de los juegos eróticos y los ... dislocados del gozar.

Este enmarañamiento es acrecentado por algunos sinuosos encabalgamientos (ruptura entre la pausa versal y la forma  sintáctica) en los versos 4, 5, 19, 20, 22, 23 que inciden en la aceleración del ritmo binario y ternario del poema entero que, pese a la puntuación (me refiero al punto que frena gráficamente cada estrofa), las únicas y raras pausas estróficas (no las hay ni internas ni versales) solo sirven para traducir los jadeos libidinales, las agitaciones físicas y los recreos eróticos, instantes del placer y del gozar programados todos ellos para alcanzar el clímax: la gradación de las emociones, presidida por la entonación en negrita y orquestada por la anáfora "Hoy vuelvo a ti", es descrita sutilmente en leitmotiv partiendo del moderato hacia el crescendo, es decir, la intensidad pasional aumenta poco a poco, va, en términos acústicos, de un diminuendo, cambia a forte y termina en decrescendo, donde la aceleración final del ritmo alcanza el clímax erótico. 

Veamos ahora a cámara lenta estas etapas de la pasión amorosa, que reduzco aquí al mínimo sin comentarlas, en tres movimientos:

     1 -/ Hoy vuelvo a ti, a tu ceremoniosa intimidad, en el recogimiento de tu deseo… a ofrecerte mi piel húmeda, tersa, amanecida, tuya/

      2 -/ Vuelvo al pulzón delicioso del gemido de tu pecho, a tus manos, a tus labios, caprichoso brocal donde me vierto, rojo fresco fruto afrodisíaco  (...) atraída, seducida, desnuda (...) sedienta, a beber de ti/

      3 -/ a bajar a aquel monte donde el fluir de tu ser hace brotar almizcle y sándalo; fusión de la carne, de tu cuerpo y el mío, catártico rito libertario,  clímax,  culmen, ardor finito/.

Observemos cómo en un primer tiempo el ritmo despega in diminuendo, "obligando" al verso a expandirse para expresar sentimientos y emociones que se amplifican y crecen. Luego, muy pronto, el ritmo se acelera in crescendo y en el verso se acumulan y se suceden las intensas emociones pasionales para alcanzar el relajamiento final.

Los primeros versos se caracterizan por tres modalidades estético-literarias: el uso especial del epíteto, seguido de la sinécdoque en /tu ceremoniosa intimidad/ y /mi piel húmeda/ (zonas erógenas de las más sensibles) utilizados para aludir de forma más poética al sexo. Es lo que expresan en efecto la connotación ritual y mítica, casi sagrada, del epíteto /ceremoniosa; húmeda/, la isotopía sexual que desarrolla la sinécdoque en /tu intimidad/, en /mi piel/,  el significante hipérbaton introducido por el duplicado posesivo "tuya", creando así una sutil paradoja que ilustra la violenta inminente fusión erótica: /mi piel - tuya/ y por último, la musicalidad del conjunto que entonan las aliteraciones en /t/, /m/, /mo/, /mi/, /um/, /am/, /er/, /re/, /n/, /s/, a modo de susurros libidinosos invitando al placer físico.

En los siguientes versos, los cuerpos se desnudan y el texto progresa desarrollando infinitas isotopías eróticas, "tocar", "acariciar", "besar", "mordisquear", "gemidos". Un sutil desplegamiento de figuras retóricas elevan el poema a alturas estéticas, como el epíteto amplificando la connotación sexual en "delicioso punzón", "caprichoso brocal"; la gradación adjetival en "atraída, seducida, desnuda, sedienta"; la doble metáfora sexual en /fruto afrodisíaco/; el homeoteleuton en /rojo fresco fruto afro/disíaco/; el carácter antitético del oxímoron en "punzón delicioso del gemido"; la metáfora en "caprichoso brocal donde me vierto" y la condensación de dos figuras, la metonimia y la sinécdoque en "a beber de ti", expresión que resume y desentraña todas las etapas eróticas del gozar.

Los últimos versos se caracterizan por una complicada red de figuras estilísticas cuya función es alcanzar niveles estéticos incomparables: el zeugma o elipsis que representa la omisión del verbo "volver" en el verso 17, también incidente en los versos 2, 7 y 18; la prosopografía que desarrolla "bajar a aquel monte", duplicada con dos sinécdoques sexuales "monte" y "rito"; la hipérbole en "fusión de la carne" y la circunlocución "donde el fluir de tu ser hace brotar almizcle y sándalo".

Tras lo cual se describe el desenlace del acto sexual, ilustrado de forma sorprendente con una de las figuras más difíciles de usar, la paronomasia que, por su subsecuente efecto, crea múltiples aliteraciones, verdaderos soportes y resortes de la estructura semántica:

              /beber/bajar/brotar/brocal/ carne (CAR), cuerpo (CUER), catár - tico  rito (liber) - tario, clímax  culmen /

Al término de este comentario, podemos pensar que este poema (en su totalidad) funciona como una partitura, si se transcribe en un sistema de notación musical.

En efecto, la distribución sintáctico-semántica, huyendo de toda regla métrica, ha logrado crear impresionantes efectos de ritmo: ritmo lento en las tres primeras estrofas, iniciado por los preliminares eróticos; ritmo acelerado en las cuatro siguientes, provocado por la omisión del adverbio de tiempo /hoy/ y la tensión sexual en aumento, con una pronta deceleración en los versos 13, 14, 15 y por último, la séptima estrofa arranca con mayor aceleración, reiterando y resumiendo temas anteriores con más intensidad para terminar con una deceleración-relajamiento post clímax.

Consecuentemente, la perfecta proporción en la distribución de las aliteraciones asonantes y consonantes modaliza la estructura acústica del poema, es decir, la estructura fónica reinterpreta el sentido y el tema del verso, instaurando así una doble relación de sonido-sentido que hace que el poema funcione como una partitura y sea puro texto estético.

          2. Relación de equivalencia métrica

Acabamos de ver que la versificación anisosilábica omite el principio de las reglas métricas que rigen la composición pero no la medida del verso, el compás o entidad musical que componen la acentuación y la entonación ni la modificación silábica que opera el mecanismo de las licencias como es el caso de la sinalefa (hay 15 en el poema), el hiato (1) y la sinéresis (2). La ventaja que ofrece la omisión de la rima permite al poeta, como ya se dijo, expresar sentimientos y emociones en su estado puramente natural.

Vimos también la estrecha relación de equivalencia que mantienen el sonido (aliteraciones) y el sentido (sintaxis) para crear efectos y atmósferas existenciales.

En este apartado hablaré, también brevemente, de dos paradigmas, entre otros, el de la escansión (A) y el de las rimas "invisibles" (B). 

     A- El en poema se distinguen dos tipos de equivalencias métricas (mecanismo de repeticiones léxicas y polisemias) supervisados por el fenómeno de la escansión. Los pies métricos, como se sabe, constituyen la base del ritmo. En el caso del verso libre blanco, cuando los ritmos binarios o trocaicos se entremezclan con los ternarios o dactílicos, se habla de ritmo mixto.

La composición estrófica habiendo sido descrita supra, conviene ahora ver la transcripción métrica propiamente dicho. Ésta despliega, como lo muestra el gráfico, una extraordinaria irregularidad en la disposición de los acentos y en la asimetría de las sílabas, con aliteraciones profusas que pautan de manera musical el inminente encuentro amoroso de los amantes enunciado por la propia voz lírica en primera persona.

            a) Las equivalencias acentuales agrupan los versos que ostentan la misma acentuación. Son llamadas isométricas.

El gráfico del corpus lo muestra claramente pero, para fácil lectura, conviene corroborarlo aquí:

 -Los de una acentuación  = 1, 6, 8, 15, 19, 21.

 -Los de dos acentuaciones= 2, 3, 4, 9, 12, 14, 16, 23.

 -Los de tres acentuaciones= 7, 10, 13, 17, 18, 20, 22, 24.

 -Los de cuatro acentuaciones= 5, 11, 25.

Conviene precisar que en el verso el periodo rítmico arranca o se mide a partir del inicio de la sílaba tónica (primer pie del verso) hasta la sílaba anterior a la última acentuada. Por ejemplo en "al punzón delicioso del gemido" (verso 7), el ritmo incide en: /zón delicioso del gemi/, quedando fuera del ritmo /al pun/ y /do/. Esta forma de congelar o silenciar las demás sílabas se llama anacrusis.

         b) Las equivalencias silábicas agrupan los versos que tienen el mismo número de sílabas.

Estos también se pueden visualizar en el gráfico del corpus pero prefiero reproducirlos aquí:

5 tetrasílabos (versos 1, 6, 8, 16, 21), 4 pentasílabos (9, 12, 14, 15), 2 hexasílabos (19, 23), 1 heptasílabo (18), 1 octosílabo (22), 2 eneasílabos (2, 25), 3 decasílabos (2, 20, 24) y 7 endecasílabos (3, 5, 7, 10, 11, 13, 17).

Nótese que el verso endecasílabo es predominante en el poema. Se dice que este tipo es el más noble de la literatura castellana. Por ser predominante me permito reproducir su repertorio rítmico en el gráfico infra.

TIPOS DE ENDECASÍLABOS EN EL POEMA
1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	NOMBRE RITMO	VERSO	ACENTOS
					X				X		Vacío  puro	3	6-10
X			X				X		X		Zafiro  puro pleno	5	1-4-8-10
		X			X				X		Melódico puro	7	3-6-10
		X			X				X		Melódico puro	10	3-6-10
X		X			X				X		Melódico corto	11	1-3-6-10
		X			X				X		Melódico puro	13	3-6-10
		X					X		X		Melódico largo	17	3-8-10

El gráfico muestra cómo se puntualizan las pausas rítmicas hacia la mitad del verso para acelerarse luego y representar y modalizar los efectos musicales de gravedad y de espera en términos de emoción y pasión. Lo que se suele hacer a estos niveles (a y b) es elaborar un repertorio de dichas equivalencias y ver qué relación mantienen con el sentido del contenido del verso. Nuestro poema, por muy corto que sea, exige un estudio exhaustivo a este nivel. Sin embargo, ciñéndome a la brevedad del comentario, abordaré solo algunos ejemplos de ritmos representativos del conjunto, el binario y el ternario, en sus aspectos simples y no compuestos.

               A- En los siguientes versos isométricos

           1- /Hoy vuelvo a ti/, / a tu pecho/. /Vuelvo a tus labios/, /rojo fresco fruto/, / a tus manos/;

           2- /plena fusión de la carne/, / de tu cuerpo y el mío/: / clímax, culmen, ardor finito/

notamos que el ritmo es binario o trocario, por agrupar palabras bisílabas con el acento tónico en la primera sílaba /-U/ (palabras llanas, menos "fusión" y "ardor", que son agudas) mostrada en negrita. El primer verso consta de un pie y los demás de uno, dos, tres, dos, tres, dos y tres, respectivamente. El conjunto consta de diecisiete troqueos.

Vemos que todos los versos ofrecen la misma temática resumida en ("Hoy vuelvo a ti") donde el verbo "volver a" indica que no es la primera vez que el acto amoroso ocurre.

Sobre el plano de la modalidad temporal, el presente de indicativo proyecta en directo el discurso erótico, reforzado por los deíctico (“hoy”, “ti”,"tu", "tus"), por la  y por la anadiplosis del verbo "volver" y por isotopía espacial que despliegan en todo el texto las partes erógenas del cuerpo.

El deseo apremiante de la voz lírica evoluciona, en términos de escansión e isocronía, en dos ritmos, uno regular y constante (1), metáfora semántica de los preliminares eróticos y otro acelerado y febril (2), ilustración de una respiración difícil y espasmódica. Para completar la citada imagen de la partitura, diré que aquí las palabras dejan de ser palabras,  son, "al fusionar la carne", sensaciones ardientes, roces epidérmicos corrosivos, donde las aliteraciones tornan a ser puros fuegos artificiales, pura dinamita, /pl, fs, crn/, /t crp l m/, /clm ax, clm n, ardr, fnt/, metáfora del momento culminante de la satisfacción, tras lo cual el ritmo (cardíaco) vuelve a “relajarse”, el deseo, a saciarse  y  el “ardor” (por ser calificado de  “finito”) a aliviarse.

               B- En los siguientes versos

           1- / (piel) húmeda tersa tuya/. / (labios) capricho -so brocal- donde me- vierto/, /atraída…desnuda/, /vehemente hechizo /por ti, cautiva/.

              2- /Vuelvo sedienta/, /a beber- de ti, surtidor, origen/ a bajar- a aquel- monte/ donde el fluir- de tu ser-/ hace brotar almizcle y sándalo/

notamos que el ritmo es ternario o dactílico, por agrupar palabras trisílabas, con un acento tónico en una sílaba (-U U), quedando las demás átonas. Para formar trisílabos he cortado o juntado sílabas, como lo muestra la raya de separación. En total hay 19 dactílicos y 11 troqueos, con los pies consecuentes. Conviene no confundir aquí estos troqueos con los tríbracos o trímetros yámbicos, que forman 3 sílabas breves (U U U).

El texto expone una red de informaciones sensoriales visuales y táctiles del cuerpo objeto de deseo, "piel húmeda", "labios", "cautiva", "sedienta", etc.

Por lo demás, misma modalidad temporal y espacial (presente de indicativo, cuerpo, objeto erótico) y también misma escansión en (1) y en (2) y mismas aliteraciones, con la excepción de una nueva figura, la del anapesto o antidáctilo que altera la acentuación del ritmo ternario (-U U) en (U-U, U U-), como bien lo muestran los sintagmas en negrita.          

       B- Las rimas invisibles u ocultas del poemario

Resulta extraño hablar de este registro paradójico respecto del verso libre que, por definición, carece de rimas. Sin embargo, una lectura vertical, en cabalgamiento u oblicua las descubrirá y dejarán de ser incorpóreas e impalpables. Constituyen lo que llamé en otra parte "el reverso de la alfombra", siendo ésta una metáfora del texto (= forma y contenido) y del cuerpo (= parte delantera, parte trasera). La estructura que tejen estas extrañas rimas representa la fusión de diversas impresiones sensoriales, eróticas y musicales, incluida la provocada por sinestesia.

Ejemplifiquémoslo con estos breves casos que ostenta el poema:

1-Hoy vuelvo                         (a ti)                2-                                          (a tu)         ceremoniosa intimidad      3-en  (el recogimiento)         (de tu)       deseo.

4-Hoy he vuelto    a     ofrecerte mi piel 5-húmeda  tersa  amanecida (tuya).

6-Hoy vuelvo                         (a ti )               7-al punzón    delicioso         del gemido   8-                                          (a tu)             pecho.

9-Vuelvo                               (a  tus)         labios,              10-              caprichoso   brocal       / donde/    (me vierto) 11-rojo        fresco  fruto     afrodisíaco.

12-Vuelvo                             (a tus)          manos               13-atraída seducida desnuda        14-                                                                     vehemente   hechizo                 15-                                       (por ti),       cautiva.

16-Vuelvo            sedienta                 17-a                     BE BER    (de ti),   SURTIDOR,            origen, 18-a                                 bajar a aquel             monte          19-  /donde/   el   fluir                 (de tu)   SER        20-hace                           brotar   almizcle y   sándalo.

21-Hoy vuelvo                           (a ti),            22-plena   fusión  de   la   carne,   23-                                            (de tu)    cuerpo   y   el   mío       24-                                          catártico                       RITO  libertario   25-   clím ax   culm       en                     ARDOR        FINITO.

           

a- Entre las “visibles”, está la anáfora "vuelvo a ti" que preside cada estrofa; los adjetivos "ceremonioso / delicioso / caprichoso /; amanecida / atraída / seducida / desnuda /; fresco / afrodisíaco /catártico" y los demás sintagmas "ofrecerte / vehemente / monte /; surtidor / ardor".

b- Las auditivas:

          "... / cer / er / recer: (ceremoniosa; ofrecerte; tersa;)

          "... / um / am / em / ma / me: (húmeda, amanecida, gemido, mano, vehemente, monte, clímax, culmen).

 c- Las táctiles, todas epidérmicas:

      /" piel húmeda y tersa/; punzón delicioso del gemido/; tus labios/; tus manos/; beber de ti/;  brotar almizcle y sándalo/; plena fusión de la carne/.

Vemos en estos cortos ejemplos que el juego de sensaciones va desde lo visual a lo táctil, pasando por lo auditivo. El lenguaje lírico es sintáctico en un primer tiempo (a), invita a ver y sentir. Aquí el lector adquiere una actitud de voyeur. En (b), el lenguaje se muta en puros bisbiseos y sonidos, invita a oír y sentir. Aquí el lector cierra los ojos para, con su imaginación, saborear los enredos de la acústica erótica. Pero es en el desenlace (c), donde el lenguaje se semiotiza en puro tacto para que el lector se deleite...

Es imprescindible leer todo el poemario para percatarse de que su estructura en verso libre lo es solo en apariencia porque, además de los aspectos formales (métricos, sintácticos, semánticos), los aspectos sinestésicos juegan un papel primordial y superior en la configuración de la estética del poemario.

            3. Relación de equivalencia gramatical

Vimos por qué este maravilloso poema es irregular, es decir no obedece a ninguna restricción métrica ni a una sintaxis sofisticada: cada línea corresponde a una frase simple (sustantivos, sujetos, grupos de verbos y complementos circunstanciales) pero la elección de las palabras, el ritmo y sus juegos de sonidos, y la armonía, principal preocupación de la poeta, son llevados a un nivel que solo alcanzan grandes poetas modernos del poema libre.

Vimos cómo los sonidos permiten crear un cierto clima, una escena particular, una visión del acto amoroso descrito en esa desnudez suya, gracias a lo indecible y a la brujería suprema de las figuras estilísticas citadas.

Veamos ahora la cartografía de los segmentos del poema. Éstos son a veces alineados a la derecha, a veces a la izquierda. Notamos al nivel de la gramática un sutil coeficiente de abstracción: la sintaxis se reduce a su expresión más simple, las subordinadas casi ausentes y la temporalidad, borrosa. Todo ello para dar lugar a una adjetivación semántica extrema y general, donde lo visual, lo táctil y lo auditivo prevalecen sobre lo legible.

El verbo "volver" /vuelvo a ti/, modaliza cada estrofa y se convierte en el hilo conductor del ritmo que orquesta el juego erótico y la ceremonia de la unión.

El presente de indicativo (en la estrofa 2 el pretérito perfecto es un presente acabado) y la reducción de la sintaxis a su forma más simple son deliberadamente empleados: sirven para enfocar las acciones de cerca y mostrar la escena en directo y no en diferido, como lo suelen hacer los tiempos pretéritos. Así el lector percibe una atmósfera real del acto amoroso, como si estuviera viendo un filme en la pantalla grande. Distancia cero que tienta la imaginación a participar y a soñar...

La forma o fórmula gramatical del poema (y también del poemario) es: (V + CO + CC + Adj-epíteto)

Tenemos pues un verbo de acción /vuelvo a/ + un complemento de objeto /intimidad, deseo, piel, pecho, labios/; + un CC /donde me vierto, aquel monte, fluir de tu ser, fusión de carne, tu cuerpo y el mío/; + un adjetivo-epíteto /ceremoniosa intimida; mi húmeda y tersa piel, el delicioso punzón del gemido, caprichoso brocal, rojo fresco fruto afrodisíaco; atraída seducida desnuda, hechizo vehemente, cautiva, sedienta, catártico rito libertario, ardor finito/.

Estructura gramatical común en  todas las estrofas:  

                 / VOLVER+CO+CC+ADJETIVACIÓN /

Esta forma peculiar de poetizar lo permite la estrofa fragmentada y su verso libre e independiente que la autora utiliza con maestría para fines expresivos, como ya se indicó. La intención del verso libre es violar la sintaxis del poema clásico tradicional y establecer en su lugar fragmentos de sentidos que reflejan emociones y sentimientos en su estado de pura desnudez. Basta con una segunda lectura del poema para ver cómo las estrofas, en su calculada división, enumeran nítidamente los preliminares del acto erótico, dibujan detalladamente los movimientos del deseo y la pasión para llegar al clímax.

La estrofa 1 se caracteriza por tres cortos versos. Notemos que la segunda línea no está separada por comas (como es el caso de las siguientes), sin duda para mantener el impulso del deseo ardiente y continuo.

Lo mismo ocurre con la estrofa  2.

La estrofa 3 explicita más a la anterior. No olvidemos que el poema entero progresa hacia el clímax, es decir describe gradualmente el inicio del deseo y su final.

        / tu ceremoniosa intimidad /, / ofrecerte mi piel /, / tu pecho /, / tus labios /, / tus manos /, / sedienta de ti /, / fusión de la carne, clímax /.

En las siguientes estrofas el adverbio temporal / Hoy / desaparece por elipsis para aparecer en la última estrofa.

¿Discordancia con la sintaxis? ¿Omisión o alteración voluntaria?

Creo que su omisión tiene como función deshacerse del tiempo y del espacio para centrarse exclusivamente, como mediante un zoom, en los movimientos eróticos de los amantes, sus posiciones y la variación de intensidad de su pasión. No hay lugar a perífrasis. El poema se hace caricia, beso, fruto afrodisíaco, unión de dos cuerpos embriagados por el almizcle y el sándalo. La voz se quiebra y se transforma en gemidos, suspiros y palpitaciones...

Ahora bien, el éxito estético emocional del contenido de estas estrofas se lo debe a la forma donde un cóctel impresionante de imágenes y figuras de estilo cuya función precisa es "poetizar" esa relación sexual, a través de una lectura erótica del poema.

Además de las figuras ya destacadas y descritas, hay que subrayar aquí (y también en el poemario) la función fundamental de la elipsis que despliega varias estrategias: fragmentar la frase, reduciendo elementos sintácticos y simultáneamente expandiendo elementos semánticos; imprimirle a aquélla pausas o silencios muy significativos... La elipsis omite sentidos para, mediante la imaginación, mostrarlos con más insistencia... En poesía y en el mundo de las emociones y sensaciones, la realidad elíptica, es decir ausente, es más presente, más impactante...

            4. Análisis del nivel léxico-semántico

Los campos semasiológicos se estructuran desde los signos lingüísticos a los conceptos, mientras que los campos semánticos destacan las temáticas que imperan en el poema partiendo del análisis léxico propiamente dicho. Siendo el análisis muy técnico, lo reduciré al máximo.

El archilexema "cuerpo", en el verso 23, es EL protagonista del poema, por estructurar el campo semántico de todo el texto. En literatura, especialmente en poesía, y por supuesto en la vida real, el cuerpo humano es el principal protagonista de todo lo que sucede. A través de sus sentidos (incluido el sexto) emanan y se realizan todas las acciones que constituyen lo que llamamos "realidad". Por eso es objeto de estudio tanto por las ciencias sociales como las exactas.

No es mi intención exponer aquí toda la morfología semántico erótica del "cuerpo" contenida en el poemario, pero sí una minimorfosemiótica, ciñéndome al léxico del poema mismo.

El término despliega tres campos semánticos que se podrían definir como "partes externas", "partes internas" y "partes periféricas.

Estos campos son definidos respectivamente por los archisememas:

"cabeza", "tronco", "entrepierna" (lo exterior); "boca", "garganta", "paladar", "corazón" (lo interior) y "función vital", respecto de lo periférico.

A su vez, encontramos en los tres campos semánticos los lexemas siguientes, con sus semas nucleares simples puestos entre paréntesis, para abreviar:

"rostro" (ojos/mirada, labios/besos (V. 9), oreja, mentón, mejillas/caricias); "pecho" (V8) (senos, pezones); "manos" (V12), "caderas" (cintura, nalgas, vientre); "piel/desnudez" (Verso 4);"boca" (lengua, garganta); "partes íntimas" (V. 2, 3, 18, 19, 20), (pubis, pene/vagina); "corazón" (aquí como depósito de las pasiones); "penetración" (V. 22, 23, 24, 25); "pulsión", "gemido" (V. 7), (respiración, aliento, sudor, sed (V. 16, 17), palpitación, susurros)

Como es habitual en este poemario, los tropos estructuran cada verso. Evocaré solo algunos. /mi piel/ aparece como metáfora de la desnudez y metonimia central compleja del poema cuya función es evocar todas las zonas erógenas del cuerpo femenino, ofrecidas, acariciadas, mordisqueadas y poseídas con deleite.

Notemos también el uso incomparable de la paradoja, casi un quiasmo, en /mi piel-tuya/, donde se describe la penetración: mi piel es tu piel; soy tuya; eres mío = / soy tú /, / tú eres yo /... Y la combinación es infinita. Solo en poesía pura encontramos estos juegos del Ser, sobre el Ser.

A nivel macro estructural, la anáfora / Hoy vuelvo a ti / tiene como función sintáctico semántico el mantener y reforzar el ritmo progresivo y las etapas eróticas del encuentro amoroso. En efecto, la reiteración permanente de esta  anáfora articula de forma coherente todas las escenas eróticas desde la desnudez, la mirada, el tacto, el olfato, hasta el clímax del deseo.

La expresión “tu ceremoniosa intimidad” es un eufemismo que elude la lengua coloquial para elevar el sentido a un nivel poético incomparable. Este eufemismo progresa en sutileza poética en las expresiones "hoy he vuelto a ofrecerte mi piel" y "al punzón delicioso del gemido", expresiones de gran descarga emocional.

Es interesante observar que las palabras "no" se remachan en el poema. Son prioritariamente elegidas con una función única: plegarse a la ardiente tarea de la pasión, la de consumirse en el placer. Contribuyen a ello los lexemas psicosomáticos: (“cuerpo”, “desnudarse”, “caricias”, “besos”, “olor”, “ardor”, “dolor”...)

Como lo observamos, del "cuerpo" brotan varias manifestaciones psicosomáticas exclusivas con sus propios rasgos semánticos que resumo en tres clasemas contextuales: una febril actividad erótica; una imbricada red de sensaciones y emociones resultantes de ésta y consecuentemente una estética que resalta lo bello y poético de estas manifestaciones. Esta estética la elaboran las isotopías de los adjetivos/epítetos (Versos 5, 10, 11, 13,14, 24) que actualizan la semántica de cada sustantivo, el profuso despliegue de las figuras estilísticas y la semiótica de los propios símbolos y rituales del cuerpo, como bien lo muestra el verso 24.

El ritmo morfosintáctico es la base del verso libre, pero es subordinado aquí y en el poemario al ritmo fónico métrico responsable de la yuxtaposición de imágenes y metáforas que instituyen la poética de la obra. La organización sintáctica sirve de plataforma a los efectos del ritmo musical y sentimental de la pasión.

La autora, al repudiar la rima, quiere reproducir en frases simples los múltiples movimientos de la pasión. Lo logra con sutileza e imaginación. Por eso alcanza espléndidos niveles estéticos.

CONCLUSIÓN

A lo largo de este modesto estudio se ha querido mostrar en directo los avatares del deseo cuyas figuras principales son el amor, el erotismo, el sexo y la pasión carnal, con sus consecuentes contrastados efectos, el placer, el goce, el desamor, la separación, el olvido, el dolor, la resignación, etc. Expresado todo ello de manera introspectiva para alcanzar lo más íntimo y sagrado del ser.

Aprendemos en Camino de piedra azul que la poesía no solo consiste en fabricar versos sino en mostrar niveles originales de la realidad, trazar nuevos caminos, siendo uno de ellos el camino azul de la vida o el hilo azul de la existencia, teniendo en cuenta el simbolismo, la polisemia y las múltiples metáforas que encierra el color azul. La "vie en rose" está mejor en azul. Es sorprendente ver que "azul" es el anagrama de "luz". Luego el "azul" ilumina, ofrece nuevas percepciones, abre puertas y caminos, enseña una forma de vida sui generis, la de la poesía, una poesía que nos interpela y embriaga, nos aborda y seduce porque al fin y al cabo traduce nuestro propio malestar y nuestra sempiterna búsqueda de la felicidad.

Con su verso libre, A. Tarancón se inscribe en el movimiento literario cuyos pioneros fueron Walt Whitman, A. Rimbaud, Emily Dickinson, Charles Baudelaire, Anne Sexton, entre otros. Como se sabe, esta forma de poetizar proviene de la poesía popular donde el poema se acompañaba solo de música, ignorando las ataduras de la métrica y haciendo del ritmo y de la armonía su única preocupación.

Así, Camino de piedra azul logra transfigurar en belleza, esperanza  y amor este mundo nuestro cada vez más caótico, peligroso, caduco, más absurdo y obsoleto.