Cronos y Kairós en El motín del silencio, de R. M. BOUISSEF

   

 

Publicado el 28/05/2009.

 

Nota sobre Cronos y Kairós

Se conoce como cronotopo (del griego: Cronos = (Dios del tiempo) y topos = espacio) a la conexión de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. El cronotopo es la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal expresivo. En cuanto a Kairós (en griego antiguo), es un concepto que representa un lapso importante dentro del tiempo. Su significado literal es «momento adecuado u oportuno», en teología es a la vez «tiempo de Dios» y "tiempo del diablo". Kairós suele inmovilizar a Cronos.

 

No se puede analizar en pocas hojas, tras una sola noche de lectura, una novela que supone años de trabajo y minuciosa elaboración como El motín del silencio.

Sin embargo propongo barajar la hipótesis siguiente: creo que esta novela abre una grieta o al menos da una nueva orientación a la literatura marroquí en lengua española (LMLE) por inscribirse en el paradigma de la literatura postmodernista.

Como se sabe, los teóricos de esta literatura son muy recientes: Ernest Gellner, Barcelona 1992; Oter Edison, New York, 1995; Arthur Berger, California 1997; Victoria Imach Cohen, New York, 1998; Linda Hutcheon, James Town, 2000 y ahora Mohamed Rekab Bouissef, Tetuán, Editorial: A.E.M.L.E., 2006.

 

Creo que tras una lectura superficial, cualquier crítico serio observará que El motín del silencio contiene muchos de los rasgos semióticos y técnicas narrativas que  propone esta literatura, como la manipulación del texto por muchos narradores, la proliferación del monólogo interior, la autoconciencia como eje obsesivo de los personajes, la incorporación de símbolos culturales antagónicos, la construcción ideológica y discursiva de la realidad mediante intertextualidad y auto-referencialidad, la implicación del lector en el texto como otro personaje de la novela, el uso de la ironía y finalmente la fragmentación diseminada de la narración en niveles que desorientan e imposibilitan cualquier análisis de la trama y del sentido.

Partiendo pues de la lectura de esta novela voy a recordar aquí brevemente algunas propiedades del texto narrativo tal como lo define el postmodernismo y que se encuentran en El motín del silencio, abreviado en MS.

 

Argumento

Reflexión existencial escrita con una devastadora seriedad sobre el destino de unos personajes que, debido a la emigración, ponen en tela de juicio los propios valores en que fueron educados.

Se trata de un profundo examen y una fuerte crítica de la situación sociocultural y económica en crisis del país que por ello los obliga a emigrar.

Las referencias históricas dentro de la novela están ligadas a la clasificación del paradigma realista que logra recrear una realidad incuestionable: la condición femenina, una presentación temática de la emigración y la fusión de dos culturas, la española y la marroquí.

 

Esquema de la novela

Hay dos niveles de análisis que no conviene confundir.

El primero es representado por el relato que se compone de palabras, imágenes o acciones. Es el nivel de los personajes y del tiempo-espacio.

El segundo es representado por el discurso que no se compone por lo que se narra sino que estudia los medios a través de los cuales se constituye el sentido de la novela.

El MS está construido en círculos o cuadros narrativos desconectados que se entremezclan para articular la historia. No es fácil reconstruir la lógica interna de la cronología de los hechos porque el autor repudia el esquema tradicional: /inicio, trama, final/. Aquí Cronos y Kairós (divinidades griegas del Tiempo) están en guerra, aquel representando el tiempo lineal que se va consumiendo mientras que este es cualitativo y psicológico. Por eso el texto se muta en una serpiente que se muerde la cola.

No obstante, el lector sagaz notará que existen densos núcleos enunciativos por donde son lanzados los enunciados: la primera página consagra la muerte de Taieb y a partir de ella van abriéndose una infinidad de caminos que bifurcan todos hacia un origen, no el de la historia (Cronos), sino el del discurso (Kairós).

Tenemos pues dos niveles de lectura.

- A nivel actancial, y si acomodamos las secuencias narrativas en orden temporal desde el momento de la enunciación hacia el pasado, he podido aislar tres  núcleos narrativos /Taieb/Farah/Zohra) esparcidos en 10 cuadros o columnas  (Ver figura abajo).

- A nivel discursivo el autor se vale de muchos recursos narrativos, por eso los episodios mencionados aparecen en total desorden temporal. El lector avispado tiene que desenmarañar y reconstruir estos hechos que se presentan de manera diseminada y voluntariamente caótica: la novela parece ser aspirada enteramente por la enunciación inscrita en la primera página, es lo que llamo el agujero negro textual.

RADIOSCOPIA DE LA NOVELA

Taieb	Farah	Zohra	:↙ Farah	Zohra	Farah	Zohra	:↙ Farah	Zohra	Taieb T-F-H
Pág. 1-6→ -Recibe carta de reconci- liación  de Farah  via Zohra. :↙ -Agonía de Taieb. -personajes Anafóricos Fuad,  Mojtar     Etc--- :↙ → CC.OO: Incohe- rencia interna: ¿Muere Antes o después de la manif. de CC.OO?  (Ver p.150)	p.7-27→ Matrimonio en crisis -Idilio Secreto con Hafid para que estudie Zohra. :↙    -Badia: ¿Prima De Farah  o de Zohra? (Ver   p.27) →	:↙ P.21-27→ :↙ -Casada +Tarik, 2 Hijos -Evoca  el pasado :↙ -Épocas: Hasán II, Mohamed VI →	:↙ p.32→ :↙ Conse- cuencia adulterio: -aventura con Hafid :↙ →	:↙ p.42→ -Viaja Fuad -Yamila en Marbella -:↙ Huría Marcela Irene →	:↙ p.56→ :↙ -aventura con Hafid -Zohra sospecha -Crisi s Madre e hija :↙ -evoca el entierro de Taieb: ↙	:↙ p.63→ :↙ -Viaja Tarik -Matrimonio en crisis :↙ -¿Reduán? :↙ →	:↙ p.70→ :↙ -Evoca divorcio y el -el matri de Z +T :↙ →	p.76→ :↙ -Fuad Ayuda a Huria :↙ -Las cartas -Conexión telefónica :↙ -Said en Ceuta y Casablanca -Mojtar evocado con Cariño a… →	p.90-119: :↙ -Muere Taieb -Zohra viaja -Monólogos con el  muerto -Hora cero del relato: -Testamento -------- p.125: -Vuelta a Toledo -Badia :↙ -CC.OO:     pá.150 ↙ Desenlace: Badia en España -Vuelve  Yamila. -H. regul. -Zohra milita -Irene rompe con H.

3. Comentario del gráfico:

    

   - LA DISTRIBUCIÓN NARRATIVA IMITA EL SALTO DE CABALLO DE AJEDREZ:

   (DEBIDO A LAS   MÚLTIPLES DIGRESIONES).

                -NÓTESE CÓMO SE DUPLICAN LOS NOMBRES DE LOS PROTAGONISTAS.

   -LAS ACCIONES SE DESARROLLAN EN VASOS COMUNICANTES:

   SI DOBLAMOS LA HOJA DEL GRÁFICO EN DOS, LA PRIMERA COLUMNA COINCIDIRÁ CON LA ÚLTIMA, EN FORMA Y CONTENIDO.

   -Y ASÍ, SUCESIVAMENTE: LA LECTURA DE LA NOVELA PUEDE INICIARSE DESDE  CUALQUIER COLUMNA SIN PÉRDIDA DE COHERENCIA INTERNA.

    

    

   El lector atrapado

   El  MS, como lo muestro el gráfico, es un laberinto ficcional donde el lector se ve forzado a participar para descifrar su compleja trama.

   Se instaura un proceso de interpretación por parte del lector que necesita desjerarquizar y desnarrativizar todo el texto: nombres, fechas y acontecimientos confusos; cambios bruscos de estilo, de tiempo y de espacio, voces narrativas visiblemente anónimas, etc. Todo ello desorienta al lector y hace de él un personaje de más.

   Creo que hay un contrato de negociación implícito entre lector y texto donde el autor se propone teorizar sobre el concepto de la novela en general. Plantea el nivel de la ficcionalización textual, la carnavalización enunciativa,  y la fetichización de la  escritura. Este enfoque, por ser largo y técnico,  lo tengo expuesto en otro artículo.

    

   La estrategia narrativa del contrapunto

   La elaboración de estructuras narrativas profundas como la del MS se basa en la metaforización del discurso y la ambigüedad del relato.

   Bouissef lleva el concepto de contrapunto a su paroxismo en esta novela:

    

   individuo/Versus/sociedad;

   unidad/Versus/dispersión;

   paradoja/Versus/lógica;

   otredad/Versus/mismidad;

   dogma/Versus/tolerancia;

   heterosexualidad/Versus/homosexualidad;

   machismo/Versus/feminismo…

    

   Esta técnica da una estructura caleidoscópica a la novela y transforma los cuadros arriba citados en vasos comunicantes y espejos simétricos.

    

   El narrador aplastado por las palabras

   El autor rompe con los esquemas narrativos tradicionales desalojando sistemáticamente el Narrador del texto, sustituyéndolo por multitud de voces parciales. Es más: cada personaje se empeña, no en narrar su historia, sino evocarla de forma discontinua. En lugar de una linealidad textual nos encontramos con monólogos enigmáticos y subjetivos. Esto nos recuerda la carnavalización del lenguaje en El Quijote.

   Creo que se trata para los personajes de autodescubrirse y justificarse, porque lo que hacen realmente es descodificar situaciones traumáticas para superarlas, reconstruir su ser desperdigado y solventar conflictos antiguos. A modo de una catarsis.

   El narrador, valga la metáfora, es aplastado por los mismos signos lingüísticos.

    

   El nivel cronotópico

   La lectura del MS implica una reconstrucción permanente del tiempo/espacio porque la dimensión temporal  de los acontecimientos vividos son invertidos, es decir: evocados desde el final, no de forma rectilínea ni  uniforme sino oblicua y vertical.

   Esta técnica transgresora se propone  desacreditar y denigrar la novela tradicional.

    

   La cronotopía es dictada por los monólogos de los personajes mismos que organizan un discurso intermitente que subsume la analepsis y la prolepsis. De allí la impresión de condensación/compresión y dilatación/expansión espaciotemporal del texto.

    

   Al desconectar (diseminar) dos momentos fundamentales de la novela (el incidente epistolar y la muerte de Taieb), Bouissef rompe la continuidad textual  para provocar, creo, una sensación de vértigo del tiempo y una irrevocable desorientación espacial: no se sabe desde dónde son evocados los hechos porque no hay frontera entre pasado, presente y futuro.  Aquí Chronos es suplantado por Kairós:

    

   La prehistoria cronotopal de la novela corresponde a los 84 años de Taieb (Tetuán-Martil); la microhistoria individual de madre (Ídem) e hija (Tetuán-Martil más Toledo, Ciudad Real, Marbella) no supera  los 40 años conjuntamente y el tiempo enunciativo-discursivo  es decir, el del relato) es de apenas un mes:

    

                                                         (agosto 1999, muerte del Rey Hasán II).

          10 de agosto: carta de Farah a Zohra,

           17 de agosto: carta de Zohra a Taieb,

         22 de agosto: testamento de Taieb,

                                          25 de agosto: carta de Taieb a Zohra, antes de morir.

      Estas fechas están diseminadas a través de toda la novela, como lo ilustra el gráfico.

    

   Los personajes

   El juego de espejos citado arriba se concretiza con la interacción dual de los personajes centrales (Taieb/Farah/Hafid, Zohra/Tarik/) que, mediante recuerdos, intentan dar sentido a su vida reconstruyendo un “yo” fragmentado por las injusticias y la paranoia de una cultura anacrónica.

   En cuanto a su caracterización, el autor parece minimizar el papel de la descripción renunciando a un narrador omnisciente para enfocar mejor la tensión que provocan los hechos en la mente del lector.

   Esto es significativo porque permite al autor ir configurando al personaje de modo progresivo y fragmentario, conforme avanza el relato. Creo que se propone transformar la imagen misma del narrador que pasa de omnisciente a simple personaje anónimo, un antihéroe aplastado por las palabras mismas.

   El personal narrativo de la novela es exclusivamente femenino,  constituido por cinco mujeres emblemáticas, (Farah, jefa de personal; Zohra, dentista; Yamila, médico; Badia, abogado)  incluyendo a Irene.

   El autor parece insistir en la urgencia de emancipar a la mujer marroquí y darle un papel importante en la sociedad, o al menos contribuir en ello. En la novela estas mujeres son el prototipo ideal femenino a alcanzar porque todas aspiran a realizar altos valores éticos. Están convencidas de ello y nada las puede disuadir, ni siquiera la religión. Todas exhortan a la protesta contra el poder y la autoridad machista y paternalista tradicional.

   El autor oscila voluntariamente entre un discurso feminista hiper erotizado y otro más realista y pragmático.

    

   Conclusión

   El autor concibe la literatura como un juego serio donde interactúan lenguaje, texto, discurso y  lector. Su objetivo literario es, mediante el realismo social objetivo, cuestionar el estatus quo oficial abogando por una sociedad multicultural y justa.

   Su forma preferida de expresión es la fragmentación de la narración y la diseminación del  texto, mediante el uso de estrategias posmodernistas.

    

          

La estructura semiótica de EL diablo de Yudis, de Ahmed Daoudi.

                                                                                                     

La estructura semiótica de  

EL diablo de Yudis, de Ahmed Daoudi

 

 

                                                                                                                                                 

La estructura semiótica de  EL diablo de Yudis, de Ahmed Daoudi

 

                                                          Publicado el 12/07/11

 

 

La novela presenta varios procesos semióticos fundamentales. En este artículo  me propongo explicar solo dos de ellos y de forma muy sucinta: el elíptico y el narrativo.

 

1                        - EL proceso elíptico

 

Las dos narraciones principales que contiene la novela son presentadas y expuestas de forma entrelazada y embrochada: el cuento del diablo de Yudis y la propia historia del narrador. Paralelamente a estas son narrados otros sucesos, otras anécdotas, evocaciones y puntos de vista, todo ello encabestrado y enmarañado, lo que puede dificultar la lectura para aquellos que no están acostumbrados con esta técnica llamada puesta en abismo o cajas chinas.

 

RADIOSCOPIA DE LAS DIGRESIONES

E1 jeque de la isla de Yudis, Ibn Manyali Ilias XX, atemorizado por una inminente aparición del diablo, solicita ayuda del continente de Burwilash y muchos especialistas en estudios satánicos son enviados, encabezados por el capitán Julio Romero, el general Federico Puertas y la hermosísima traductora, Yolanda, de la que se enamora loca y abiertamente el jeque. El hechizo (hachazo) es tan abrasador que el pobre hombre se encierra con ella sin perder más tiempo en un hermético sótano donde no falta ninguna comodidad de la vida moderna, después de ordenar a su mayordomo, Kamal Abderrazak, que se ocupe de los asuntos de la isla.

 

Primera interrupción narrativa: empiezan las primeras digresiones elípticas, pero a nivel micronarrativo, donde aparece una multitud de personajes secundarios pero esenciales para el tema principal que es preservar la isla del diablo: el amor-pasión del jeque; el pasado idílico del mayordomo (su mujer Samira y sus problemas con Fatima, surgida del pasado); las aventuras mujeriegas de los dos hermanos traductores, Jacinto e Inmaculado; los avatares de brujería del marido da Fatima, Karim Abu Yusef (llamado también Iblis) y las misteriosas manipulaciones de la secta Guaschusch encabezada por el terrible Marbuh.

 

Nueva interrupción: tras descansar en el famoso hotel de la isla, el capitán, el general y sus colaboradores, inician un riguroso estudio sobre el asunto. Crean siete departamentos representando las principales ramas de las ciencias sociales y exactas y empiezan a atar cabos para encontrar un hilo que les oriente a detectar la presencia del diablo. Tras varias sesiones de trabajo de investigación, todos llegan a la conclusión siguiente: el diablo se muta en virus para introducirse en al cuerpo humano que manipula luego para realizar sus perversiones. Poco después descubren con horror que el diablo habita en cuerpo del jeque, que aún sigue recluido con Yolanda en el sótano.

 

Es cuando se interrumpe brutalmente el cuento de Yudis (Páginas 32-35) y aparece súbitamente un viejo narrador en medio de un corro en la plaza de Buydul de Fes. ¿Cómo se hace la interrupción? Mediante esta vez una elipsis macronarrativa introducida por un oyente del corro (aquí un niño) que pregunta, atónito, por el desenlace del caso de Yolanda:

-"¿Entonces la mató?" –pregunta el niño.

Pero el viejo narrador no contesta directamente por temor a que se deshaga el corro. Promete hacerlo tras una pause que aprovecha para recaudar algunos dírhams perdidos y hablar de sí mismo.

-"Prefiero detenerme un momento –dice-, para que se den cuenta de que esto para mí es un trabajo. Tengo que insistir para que pongan dinero en el gorro".

En vez de reanudar su cuento, el narrador abandona momentáneamente el corro (Páginas 36-70) para tomar un té, momento que aproveche para iniciar una entrañable autobiografía: tras una difícil infancia, entra a trabajar en una fábrica textil a los 17 años. Se enamora y se casa inmediatamente con Leuma, hermana de su íntimo amigo Tawawan. Pero pronto empieza la pesadilla: defiende a Leuma contra Sardaf, un delincuente cruel que le raja la cara para siempre; tras lo cual se involucra en una aventura de drogas que le cuesta la cárcel. Después de la muerte de Tawawan, se incendia su casa donde muere también su hijo, carbonizado.

 

En este momento se interrumpe la autobiografía (p.68). Vuelta al presente de la enunciación y al corro. E1 narrador reanuda entonces el cuento de Yudis interpelando al niño que le había preguntado por Yolanda:

-Sí. Yolanda muere en circunstancias lamentables e insopor­tables; el jeque es exorcizado y exiliado; Kamal se convierte en el máximo dirigente de la isla y su mujer es coronada reina...

Pero la paz no vuelve a Yudis: el diablo logra escapar y preparar una terrible venganza. Más tarde los defensores localizan su paradero en el temible volcán de Wiwatsand, no muy lejos de Yudis. Cuando llegan al lugar, empiezan a ocurrir misteriosas muertes entre los defensores: muere el capitán Julio Romero, asaltado por terribles dolores de estómago.

Nueva interrupción del cuento (Página 87). Se reanuda la autobiografía del narrador mientras este se pone a comer un bocado: se cierra la fábrica textil, tras el encarcelamiento y muerte de Tawawan y, viendo cómo muchos emigrantes vuelven adinerados, el narrador decide abandonar mujer e hijos para emigrar, pasando por Tánger, antes de embarcar con 40 clandestinos en una vieja y diminuta patera: muchos mueren ahogados, a él le detiene la Guardia Civil (Página 101).

Interrupción de la autobiografía y reanudación del cuento de Yudis: Los defensores asaltan el volcán pero  descubren que aquello era solo un espejismo y una trampa que les tendió el diablo. En este momento es introducida una micronarración: descripción de una extraña aldea la de Fresnillo: ¿Son reales las tres familias que allí viven?

De pronto descubrimos que en realidad el diablo se convierte en arenas movedizas para engullir a sus enemigos (soldados, tanques, vehículos blindados) sin dejar huellas...

Nueva  interrupción del cuento (Página 87). Se reanuda la autobiografía.

E1 narrador es expulsado de España pero reincide. Lo detienen en Tarifa y otra vez, tras ser encarcelado, lo expulsan. Nueva tentativa de evasión clandestina. Nueva detención en Murcia. Otra vez la cárcel y la expulsión. Finalmente vuelve a Fes, desengañado y miserables, para dedicarse a narrar cuentos en la plaza Buydul.

Concluye la autobiografía (Página 121) y se reanuda la historia de Yudis: tras muchos obstáculos, los defensores logran aniquilar al diablo y hacer que la paz vuelva a Yudis: vuelve el jeque de su exilio; Kamal abdica voluntariamente. La historia termina con fiestas y comilonas y todo el mundo es feliz.

Se interrumpen el cuento y la historia del narrador (126). E1 corro aplaude con entusiasmo y algunos extienden una mano generosa. La policía termina desahuciando el corro y, ante la protesta del narrador, alguien le dice entre bromas:

-Cállate, tú eres el diablo en persona.

 

2                      - EL proceso narrativo

 

1. El  RELATO

De lo que precede, notamos que, en vez de leer una historia, el lector asimila varios cuentos (dos principales, una ficción y una autobiografía, también ficticia) donde proliferan anécdotas y digresiones a veces defraudantes. En vez de un destino individual, nos enfrentamos a una lista impresionante de personajes y destinos dispersos. Pero dentro de este aparente caos, el autor utiliza dos técnicas narrativas precisas: una inspirada en la novela tradicional (el género autobiográfico) y la otra en la novela postmoderna (el cuento de Yudis).

En la primera, el autor esboza un cuadro de vida fichado. Es un relato cuyas imbricaciones son muy complejas y donde la psicología de los personajes constituye el motor de la trama. La acción se sitúa en un lugar referencial (Fes, Tánger, Tarifa, Murcia) y en una época determinada. El argumento es existencial: una crisis individual desencadenada por una serie de hechos sociales.

En la segunda, al contrario, los elementos son virtuales y se confunden. El tiempo se desarregla y abundan digresiones e inverosimilitudes. Cada personaje defiende su propia visión del mundo. Las palabras son la única realidad palpable y concreta. Remiten todas ellas a ellas mismas. El lector se siente arrastrado a la deriva: ve los acontecimientos desde un tren que corre a toda velocidad. Aquí, la narración remite al propio tejido lingüístico.

Ambos cuentos cabalgan opuestamente con un ritmo centrífugo. A lo representativo y legible de la autobiografía se opone lo irreal y lo visible. Solo al final asistimos al movimiento narrativo centrípeto.

 

Ambas técnicas constituyen lo que André Gide llamó la puesta en abismo (abismación): unos microrrelatos, también de gran importancia, se intercalan en los relatos principales. Pero en esta novela, el narrador infringe una regla fundamental, la voluntad del autor. Primero narra la historia de Yudis fielmente (es su función legítima), sin entrometerse en los acontecimientos (aquí es extradiegético y omnisciente): no participa en la historia, pero la conoce bien, penetra en los pensamientos y sentimientos de los personajes; presenta simultáneamente las acciones distanciadas y separadas por el tiempo y el espacio; modaliza y epiloga la narración a sus anchas. Pero donde traiciona al autor es cuando intercala inesperadamente su propia historia que viene a desestabilizar y repudiar la historia de Yudis (nos sorprende verlo de repente transformarse en un personaje intradiegético), rompiendo así el contrato coherente inicial que lo une al autor y a los oyentes.

 

Si ahondamos, veremos que la elipsis citada atasca a menudo la narración.

Esta se complica si escrutamos la descripción. De hecho, hay un antagonismo permanente entre narración, digresión y descripción. Lo veremos más adelante.

Es obvio que el objetivo de esta técnica es privilegiar la creación narrativa.

Si en el primer caso, el narrador da rienda suelta a la diseminación de las palabras para generar una realidad concreta, la del texto y su puesta en ficción, en el segundo, pinta fielmente el contexto referencial (el suyo). De la descripción transitiva, el autor pasa a la descripción intransitiva. De una realidad ficticia pasamos a una ficción real.

 

2. EL PERSONAL DE LA NOVELA

No hay ficción sin personajes. Sin embargo, un personaje es solo un signo lingüístico, un mecanismo figurativo que asegura y asienta el funcionamiento y la función de la ficción: un apellido y sus sustitutos (pronombres, posesivos, artículos) representan posiciones de discurso, papeles que hay que desempeñar. Recorridos temáticos.

 

En el cuento de Yudis, todos los personajes remiten a ellos mismos, es decir, existen en el texto (son de papel) y nada tienen que ver con una supuesta relación referencial. El narrador hace de ellos una manipulación cuantitativa y funcionalista, es decir, aquí los personajes son únicamente lo que hacen. Su categoría es actancial: el diablo es el mal personificado, el obstáculo que los defensores (que representan el bien) han de franquear para restablecer 1a paz sobre la isla. Ver aquí alegorías que apunten a épocas determinadas de la historia de Marruecos, es perder el tiempo.

 

En la autobiografía los personajes incitan también a pensar que se trata de una representatividad extra-lingüística (algunos autores avisan al lector escribiendo: cualquier semejanza con seres reales es pura coincidencia).

Para lograrlo, el narrador utiliza procedimientos de caracterización (apellidos, edad, clase, particularidades, manías, caracteres, detalles geográficos y culturales) que remiten a contextos referenciales. Así, el efecto cronotrópico (aceleración y disminución del ritmo del cuento) se realiza de forma impresionante: el tiempo-espacio del narrador coincide con el tiempo-espacio de su narración autobiográfica (el narrador está en Buydul a los 60 años y narra hechos de su vida ocurridos allí mismo cuando solo tenía 17).

Sin embargo, esta autobiografía (y el cuento de Yudis también) está dentro de una novela, por eso es una ficción. Incluso el término “corro”, que es un concepto muy referencial, no deja de ser ficticio.

 

En el cuento de Yudis los papeles actanciales son encarnados por personajes y cosas (volcanes, instrumentos, lugares, plantas, animales) que desempeñan acciones precisas constituyentes de papeles temáticos.

E1 jeque, (aquí simplifico) es el sujeto (el héroe) que busca la paz (su objeto valorado) en la isla; los defensores intervienen (son adyuvantes) para ayudarle a vencer al diablo (oponente o villano). E1 pueblo y sus intereses desempeñan el papel de manipulador o destinador (el que empuja al jeque a actuar) y de judicador cuando sanciona y valora la acción acogiendo al jeque al volver de su exilio (prueba glorificante).

 

3. EL ESPACIO

Precisamente el espacio está relacionado con los efectos de la representatividad: topografía específica y conocida por el lector, con sus espacios cerrados y/o abiertos. Todo ello descrito, no en sí, sino según la funciona­lidad que se propone.

Hay en ambas narraciones una interacción entre el ambiente descrito y el personaje. Todo concuerda a la perfección y parece que este está hecho para explicar aquel: simbolización del alma de los personajes, explicación de sus caracteres, desarrollo de las intrigas y desenlaces.

El autor logra realizar en la ficción las tres pruebas narrativas: prueba calificante (el jeque y los defensores trabajan juntos para realizar la felicidad de la isla, basándose el saber-hacer, el querer-hacer y el poder-hacer); prueba principal (todos luchan contra el diablo) y la prueba glorificante (tras le derrota del diablo todos se sienten recompensados y felices).

 

[(S1   V     Ov   ٨   S2)]

→   [(S1   ٨    Ov   V   S2)]

 

En el primer enunciado, S1 (el jeque y los suyos) está en disyunción con el objeto valorado (la felicidad de la isla) frente a S2 (el diablo) que está en conjunción con el Ov (destruir la isla).

En el segundo enunciado, se invierte la situación.

 

4. EL TIEMPO

El de lectura de la novela dura 3 horas. Tiempo global de la historia de Yudis: 500 años. Tiempo de la autobiografía: 60 años. Tiempo de la narración: 6 horas.

 

Con el espacio, el tiempo es el segundo concepto que nos permite ordenar nuestra percepción y representación del mundo y de la imaginación.

En ambas narraciones, sin embargo, y debido a la imbricación de los hechos, el narrador logra equilibrar la velocidad del relato y la cronología de la historia: interrumpe las secuencias para mostrar el tiempo y el espacio en que narra (Fes, Buydul); aminora la velocidad de la ficción para poder analizar y describir los elementos de la narración y, por fin, detiene esta para permitir de nuevo la aceleración del relato.

 

CONCLUSIÓN.

Quedan muchos puntos importantes que elucidar pero no por ello dejará esta magnífica obra de captar nuestro placer de lectura por sus múltiples facetas creativas.

)

La estructura narrativa de ·Un café céntrico·, de Mohamed SIBARI

In memóriam.

 Mohamed SIBARI

La estructura narrativa de “Un café céntrico”, de Mohamed SIBARI

 

Publicado en La Mañana.

23/07/1999.

 

Preámbulo

Se entiende por cuento un texto referencial con desarrollos espacio-temporales. La unidad superior a la proposición que en él se analiza es la secuencia narrativa, constituida al menos por un grupo de tres proposiciones: dos atributos y un proceso de transformación (medición) que permite dicha transformación. Para explicar estas secuencias existen muchos métodos de análisis, pero creo que el que presenta Friedman, completado por Brémond, es el más adecuado con respecto al cuento presente. Ambos autores se inspiran en la Poética de Aristóteles.

 

1.  Tipología del texto

Se trata fundamentalmente de un cuento corto porque los acontecimientos se exponen de por sí solos (sin marcas autobiográficas) y porque predominan el indefinido y el imperfecto de indicativo, tiempos de la historia. El primero es perfectivo porque da comienzo y fin a los acontecimientos y el segundo, imperfectivo, por describir sucesos duraderos en curso de realización. En cuanto a los demás tiempos, presente, futuro y uso del subjuntivo, inauguran el discurso y fundamentan la enunciación. Historia y discurso se entremezclan pues en este texto para crear un mundo posible donde evolucionan unos personajes problemáticos que, desde el principio, no dejan indiferente al lector.

M. Sibari narra acontecimientos pero al hacerlo se enuncia escribiendo y en su escritura hace que otros individuos, creados por él, se anuncien: todo parece como si el autor fechara los sucesos que narra (proyectándolos sobre la escena textual) y remitiera indirectamente personajes y lectores a la cronología supuesta del universo narrado.

El narrador es extradiegético, por ser ausente del relato y omnisciente, por manipular todas las transformaciones narrativas. Así, la focalización es a la vez absoluta porque remite a un lugar concreto llamado Un Café Céntrico y relativa por inscribirse en el enunciado y en la enunciación.

 

2.  Procesos de narración

          - El argumento. Trata del implacable cinismo e insoportable maledicencia de unos funcionarios maleducados que pasan gran parte de su tiempo a criticar a los demás.

         -  La trama. Estos funcionarios (son cuatro) se citan en un café céntrico para denigrar y hablar mal, no solo de la gente, sino de ellos mismos.  Aparece un quinto personaje e intenta poner fin a este estado de cosas.

 

3. El título del relato

Es el determinante "un" que introduce el sustantivo /Café/ en el discurso. Con este indefinido, el narrador parece como si no quisiera dar una pista concreta al lector: el lugar de la narración aparece como otro cualquiera, siendo céntricos muchos cafés. Pero el adjetivo /céntrico/ encierra a la vez una calificación y una denominación: indica un lugar céntrico donde se eleva un café y un lugar llamado “café central”. Pese a la indeterminación del artículo, el adjetivo, además de calificar, connota, y es lo que ocurre en el título. La connotación, siendo extralingüística, brinda pues un saber suplementario al lector. Así, deducimos que “un café central” no es sino el emblemático café central de Larache.

El título siempre sirve de enganche y de aperitivo, ya que es al lector a quien se pone en el punto de mira: si es un lector inteligente comprenderá e intuirá a través del texto que algo insólito sucede en "Un café céntrico". El título inaugura y marca pues el acceso a la enunciación narrativa.

 

4. Los deícticos

Los Deícticos son las palabras que se interpretan en relación con la situación de comunicación. Los deícticos necesitan que se muestre de algún modo a qué se refieren. Si se usan oralmente, puedes indicar o mirar aquello de lo que estás hablando.

El narrador nos introduce en un mundo con un tiempo propio: todas las tardes, después de la oficina, y todas las mañanas de los días festivos, unos “amigos” se encuentran en un escenario concreto (el emblemático café central de Larache), para entregarse a una tarea precisa: calumniar.

El espacio constituye una isotopía global que remite anafóricamente al título del cuento. El café central es un deíctico espacial porque permite la organización de la posición del cuerpo o de los cuerpos de los actantes.

El tiempo, en cambio, implica deícticos que toman como origen el momento en que los actantes hablan, momento que corresponde al presente de indicativo. Es decir el momento de la enunciación coincide con un "yo" que lo instituye.

Por ejemplo, cuando el primer funcionario dice:

 

/A mí siempre me gusta tener el congelador lleno/, distinguimos tres aspectos, a- el pronombre personal, b- el  predicado, c- el tiempo usado.

 

Al analizar decimos que si la presencia del sujeto se lee en a-, el tema de su enunciación, se lee en b- y c-.

 

5. El proceso verbal

Por falta de espacio, renuncio a exponer el proceso verbal vigente en el cuento, pero sí recordaré al menos su funcionamiento, completando lo que dije arriba.

El indefinido es causal, ya que el conjunto de las acciones narradas son solidarias y dirigidas (R. Barthes) hacia un desenlace. Es perfectivo y postula la ausencia de la primera persona:

 

/le ayudaron, le buscaron alojamiento, lo avalaron/,

/Les ofreció dinero, les dijo, se fue, todos pagaron, etc. /

 

El imperfecto. Se llama así porque no es apto para plasmar la cronología enunciativa ni permite a él solo narrar los acontecimientos. Sirve más bien de decoro y comentario. Es un tiempo falso en el momento cero de la enunciación.

El perfecto. Los procesos están desunidos por expresar una fase en el pasado y la otra en el presente. El pretérito perfecto es, en realidad, un presente. Cuando el protagonista dice:

 

/Mi hijo me ha enviado este giro/, el interlocutor puede aún ver ese giro en directo.

 

El presente. Es el tiempo del discurso por excelencia porque coincide a la vez con el momento de la enunciación y con los enunciados de los actantes.

El esquema semiótico siguiente lo explica con claridad:

 

 

Estando en el café.	Fuera del café.	Narrar en pasado.
Presente	Perfecto	Indefinido
Imperativo	Subjuntivo	Imperfecto
Futuro	Condicional

 

 

Las secuencias del cuento (presentación, trama y desenlace) son elaboradas con una fría metodología dramática: los personajes evolucionan según los procesos narrativos y la intriga es llevada a cabo mediante el engarzamiento de tres historias paralelas: la que se desarrolla en el café, fuera del café y las que giran en torno al pasado y al futuro.

                          

6.  Los personajes

Algunos dirán que son de papel, pero remiten mayormente a verdaderos personajes estanciales y no gramaticales porque son seres determinados y porque tienen papeles decretados.

Para decir "yo”, hace falta tener un cuerpo y una conciencia, es decir, ser a la vez tiempo y espacio y sufrir cambios. En esto radica la noción de personaje. Cuando digo "yo”, hay que distinguir dos aspectos diferentes: el individuo que habla y el enunciado que le hace hablar y que habla de él. Al decir "yo", uno se instituye en vida; y al decir “tú", el que lo dice instituye en vida a otra persona. Solo "yo" puede decir "tú” y vive versa. Y es esta interlocución que Sibari expone magistralmente en su cuento: el locutor, al interpelar al interlocutor, al mismo tiempo que le da vida, se instituye él mismo en un ser consciente, o sea, hace posible, a través de tres palabras (yo, tú, él) un mundo verosímil donde ciertos individuos actúan deliberadamente en virtud de ciertas intenciones que aclararé más adelante.

El texto literario no es un mensaje absoluto y claro, sino un dispositivo ritualizado donde son distribuidos papeles puntuales programados con intenciones precisas.

 

7.  La modalización narrativa

La modalidad es la expresión de la subjetividad en el texto. Se puede detectar de varias formas: con la entonación, el gesto o la mirada, la puntuación, el estilo directo o indirecto, la ironía, la polifonía.

Por falta de espacio, hablaré solo del uso del adjetivo.

La categoría adjetival interesa el análisis sintáctico (cohesión textual), pero a nivel semántico (coherencia textual), el adjetivo "subjetiviza" los procesos de la enunciación. Es lo que se llama la modalización.

En el cuento de Sibari la deriva isotópica prefigura unilateralmente un mundo de degradación moral porque, salvo el nuevo funcionario en llegar, todos los demás tienen como preocupación básica blasfemar, difamar y burlarse de sus semejantes. El cinismo logra su remate por ser los protagonistas funcionarios de estado y no gente ordinaria. Solo el adjetivo los califica porque, por razones que explicaré abajo, el autor renuncia a nombrarlos.

El primer funcionario es descrito pródigo por él mismo pero avaro por los demás; el segundo, honrado según él y su hijo pero indecente, según sus colegas; el tercero, honesto/deshonesto; el cuarto, valiente pero mujeriego, llorón y mentiroso. Solo el nuevo funcionario parece ser idéntico y auténtico, educado, pulcro y generoso.

 

8.  La intertextualidad

Esta profusión de adjetivos antagónicos (antinomia) perturba la lectura. Los artículos indefinidos y ciertas alusiones siembran la confusión. Algunos personajes delegan sus opiniones a otros individuos ausentes. Es lo que se llama la intertextualidad: cualquier texto o enunciado es el resultado de varios textos transformados. Su función es crear la ambigüedad.

Don Quijote, por ejemplo, para no comprometerse, en vez de decir: "no creo que el diablo exista", decía: "Fulano de tal no cree que…" o "Mengano me ha dicho que no cree que el diablo...".

El estilo indirecto, en vez de recuperar fielmente la anunciación del primer locutor, cambiando solo los deícticos, hace que el segundo locutor altere completamente el discurso y presente una realidad contraria, como en los adjetivos ya citados.

¿Por qué quiere el autor sembrar la indeterminación en la mente del lector? ¿A quién defiende? Si no quisiera comprometerse, habría hecho como Don Quijote. Si quisiese defender al quinto funcionario, lo habría hecho explícitamente.

¿Entonces?

Una lectura profunda revelará que existen indicios en el cuento que muestran una verosimilitud: lo que se dice en el estilo indirecto resulta ser más verosímil que lo que se dice en el estilo directo.

Normalmente las cosas suceden así:

Estilo directo:    /Me gusta tener el congelador lleno/, dijo.

Estilo indirecto: /Dijo que le gustaba tener el congelador lleno/.

Pero en el cuento de Sibari las cosas se presentan con más complicación: en el estilo indirecto los signos lingüísticos se invierten por completo.

Lo que dice un funcionario lo desacredita otro por completo:

 

/Compré muchas cosas en el mercado/,

/Pero si este muerto de hambre solo come sardinas/.

 

/Mi hijo me mandó un giro/

/Pero si su hijo no trabaja/.

 

/Encontré una cartera al ir a rezar/

/Pero si nunca entró en una mezquita. En cambio, come carne de cerdo y se emborracha/

 

/Aquella mujer está loca por mí/

/Pero si fue ella la que lo rechazó/

 

En el estilo directo, en regla general, un individuo se presenta como locutor de su enunciación.

En el estilo indirecto, este individuo se ausenta y su enunciación es desvalijada por otro locutor quien se encarga de reproducirla fielmente, cambiando solo los deícticos, que pierden su aspecto funcional. En cambio, en el caso del cuento de Sibari, la situación es totalmente diferente y hay que reconocer que el autor ha innovado mejorando este registro: aquí los personajes se denuncian y desmienten lo que avanzan, no en cara de cada uno, sino a espaldas, cada vez que se ausenta uno de ellos, creando así una situación altamente interesante, porque los personajes, en este caso insólito, muestran ser lo que no son, o sea, falsos, y al ser así, tienden a menospreciar a los demás y a menospreciarse a ellos mismos.

 

Sin entrar en detalles, he aquí un gráfico, copiado del corpus de Greimas, donde he intentado plasmar sus caracteres:

Resumiendo:

- Las flechas horizontales indican los contrarios.

Donde /Ser y parecer/ equivale a /Autenticidad/: uno es lo que parece y parece lo que es.

(Es el caso del quinto funcionario)

Y donde /Parecer y no ser/ equivale /Mentira/

- Las flechas oblicuas indican los contradictorios: muestran escenarios de paranoia, esquizofrenia y la irrealización del ser.

 

9.  El narrador omnisciente

En el relato de Sibari, el que narra los acontecimientos no aparece en el texto y no deja ninguna huella para delatarse. Sin embargo, gracias a él, sabemos más cosas sobre los personajes que ellos mismos.

Es el narrador omnisciente. También es extradiegético por estar fuera del cuento. Su función es describir los hechos a su modo, y hasta se inmiscuye en la intimidad de los personajes y actúa en su lugar. Lo hace gracias a lo que se ha llamado últimamente el discurso indirecto libre o DIL. Se podría creer que es una mezcla del estilo directo e indirecto. Sin embargo hay un matiz: el DIL disocia ambos actos de los dos estilos y borra la autonomía de los nexos del estilo indirecto. De hecho, se apoya en una forma peculiar de intertextualidad: la polifonía. En lugar de una voz directa o diferida en el enunciado, aparecen voces múltiples y entremezcladas donde nadie se responsabiliza por la enunciación: en lugar de la primera persona, el texto utiliza la tercera o el pronombre impersonal. Como en El Quijote: "dicen que, se dice que...", "un grupo de funcionarios cínicos piensan que…", "el quinto funcionario dice que…". En el relato de Sibari no hay ningún nombre ni pistas para identificar cosas y personas, incluso hasta las opiniones que exponen los personajes (si se lee bien el cuento) parecen pertenecer a otros personajes ausentes y fuera del texto.

 

¿Por qué tanta ambigüedad? ¿Qué se propone el autor al actuar de esta forma?

El DIL es utilizado para restituir la realidad social y elaborar un cuento riguroso gracias al valor estético que el autor funda en la fuerza de la lengua y en las normas literarias: por el sesgo del DIL, el autor otorga la libertad y el derecho de existir al narrador (identificado como el quinto funcionario).

El DIL le permite expresarse fuera del texto, fantasear y ser testigo de los hechos sin atraer la atención de nadie ni comprometerse. Es el ordenador del texto: tiempo y espacio, personajes y situaciones, todo depende de su decisión de ordenar o no el escenario, de parar o no la acción, de dar fin o no a la narración.

 

10.  La diseminación argumentativa

La teoría de los actos de lenguaje está en el centro de las investigaciones científicas que se llevan a cabo en la pragmática. Estipula que cualquier acto de lenguaje tiene como objetivo cambiar o alterar la actitud del oyente, ordenándole hacer o no cosas, impidiéndole o no otras. Si el oyente reacciona, se abre la polémica o la argumentación.

En el relato de Sibari, se puede destacar tres actos de lenguaje específicos: los ilocutorios (cuando los personajes cumplen algo diciéndolo), los locutorios (la forma que utilizan para expresar lo que dicen) y los perlocutorios (los efectos, negativos o positivos que provocan en el interlocutor y en el lector).

 

El cuento presenta claramente estos actos de lenguaje: el locutor expone un hecho (compárese las frases citadas) de una forma argumentativa porque quiere convencer y a la vez "impactar" al interlocutor. Justifica su aserción. Cada uno de los cuatro funcionarios actúa de esta forma. Pero tan pronto como terminan sus frases declarativas, los demás interlocutores pasan al ataque: en vez de confirmar los hechos de sus colegas, los desmienten simplemente, pero con argumentos fidedignos y aplastantes.

Sibari muestra magistralmente que la lengua es a la vez expresión y actuación, lenguaje y acción. El texto acaba, en efecto, con un acto a la vez perlocutorio e ilocutorio: cuando el quinto funcionario concluye:

 

/No me voy porque temo que habléis también mal de mí/

 

Podría haber censurado abiertamente a sus colegas, haberles reprochado su cinismo en la cara. Sin embargo, por ser educado y reservado,  prefirió condenar dicha actitud utilizando la tangente de la broma, asociando el reproche al proceso de la micción. Este acto perlocutorio es sumamente pedagógico porque, por muy torpes que sean sus colegas, todos entendieron, aún con la sonrisa en la boca, que su actitud (la de ellos) es indigna, desleal e imperdonable.

 

CONCLUSIÓN

Es un cuento logrado porque en él se dan todos los ingredientes que exige este género, con sus implicaciones referenciales adecuadas y pertinentes: la condena de una clase de individuos que, en vez de ser útiles a su familia y a la sociedad, pierden gran parte de su tiempo chismorreando y difamando a sus semejantes en un café céntrico. Hay condena porque el quinto funcionario, que llega de otra ciudad, les da una lección de moral y de buena conducta. Cambia su estado psíquico al desenmascararlos y mostrarles su verdadera naturaleza (la de unos viles charlatanes) y los invita pedagógicamente a reprobar su actitud.

Hay en este cuento un estilo simple porque lo exige el contexto, pero nítido y riguroso, una imaginación abrumadora y una poesía que pocos logran exponer en este género narrativo.