Vientos
alisios, de J. Cortázar:
Una lectura freudiana
Ahmed Oubali
La chair est
triste, hélas! Et j’ai lu tous les livres,
S. Mallarmé.
Preliminares
Este
estudio pretende interpretar dos aspectos claves no tratados del cuento
cortazariano, a saber el juego erótico como neurosis y la pulsión de muerte,
correlativos a los principios de placer y de realidad definidos por S. Freud1. Se rastrearán de forma
semiótica las etapas donde funcionan ambos componentes, se explorarán los temas
que los subyacen y en la conclusión se desvelarán los resultados alcanzados.
Esta lectura no es aleatoria porque la convoca y solicita el propio relato,
como se verá más adelante.
Metodología
Se darán breves y eclécticas definiciones teóricas de los conceptos utilizados porque este estudio no consiste en un curso magistral sobre semiótica y el psicoanálisis y porque está destinado básicamente a un lector ya informado. Sin embargo, sí conviene aclarar dos puntos. Existen muchos métodos para dilucidar el sentido de una obra y la semiótica textual es uno de los mejores instrumentos analíticos para ello porque trata al texto no como un documento lingüístico o informativo, sino como una arquitectura de signos cuyas leyes de construcción (las instancias discursivas, narrativas y enunciativas) escapan a menudo al comentario lingüístico universitario, preocupado por lo que dice el texto y no por cómo lo dice2. En cuanto al psicoanálisis aplicado a la literatura, hay dos métodos notorios, el de la psicocrítica que trata el texto como síntoma o diario neurótico del escritor y el del semanálisis que se centra solo en la materialidad e inmanencia del lenguaje3. No obstante, la semiótica, tras los estudios de A. J. Greimas y Jacques Fontanille sobre las pasiones en el texto, ofrece un análisis más riguroso y objetivo que el de los citados métodos. La semiótica de las pasiones4, al interpretar la dimensión tímica del texto, homologa los estudios clínicos del psicoanálisis. Siendo la estructura de nuestro relato fundamentalmente erótica, se destacará el recorrido temático de la pulsión sexual, manipuladora del juego en que están envueltos los protagonistas Vera y Mauricio (VM, en adelante), pulsión que distorsiona su sensibilidad y percepción y los arrincona en un callejón sin salida.
Palabras clave:
narratividad, hastío, intercambio de parejas, goce, pulsión de muerte.
Estructura del
relato
"Vientos
alisios"5 consta de
cinco folios con 12 párrafos.
Las
citas al relato llevarán el número del párrafo y no de la página.
Sinopsis
Una pareja, por llevar veinte años casados, nota que
su voluptuosidad está en declive y para escapar del hastío y la melancolía que
de ello resultan y salvar su matrimonio, marido y mujer deciden, por separado y
de mutuo acuerdo, viajar a África y cambiar de pareja con dos amantes
desconocidos.
Semántica del
título
El
hotel en que se hospedan VM se llama Trade Winds o vientos alisios. La
descripción meteorológica a la que alude el título6 es en realidad una metáfora de la vida erótica,
tumultuosa y perversa de la pareja: vientos alisios hacen referencia naturalmente
al clima bajo la influencia de El Niño y La Niña. No obstante, la definición
siguiente del fenómeno natural evoca muchas imágenes asociadas a la pulsión sexual:
“cuando las corrientes del océano y del aire cambian, también se produce una
fluctuación de la temperatura del agua del océano. […] Las corrientes de El
Niño causan tormentas de truenos que se producen en una línea frontal en
dirección hacia el este como parte del proceso que impide que el agua más fría
llegue a la superficie del océano. Los cambios en la circulación del aire, en
especial durante tormentas muy agitadas (tormentas de truenos / tornados /
ciclones) suelen afectar grandes áreas atmosféricas”.
El
paralelismo tormentoso que propongo entre El Niño / La Niña y Mauricio / Vera,
aunque de diferentes proporciones, no es descabellado y se justificará más adelante.
Argumento
El
plan que VM idean para escapar del aburrimiento que los asfixia y oprime consiste
en un juego sexual inusual, el de intercambiar pareja con unos desconocidos, es
decir, cometer adulterio consentido. Viajan a Nairobi por separado y se
instalan bajo falsas identidades en el hotel Trade Winds. En la playa conocen a
Sandro y Ana, con quienes mantienen relaciones carnales. Vuelven a casa dos
semanas después, desdoblados en sus amantes y el desenlace es sorpresivo.
¿Triunfará la pulsión sexual o la de la muerte? Es lo que se mostrará más
adelante.
I.
SEMIÓTICA DE UNA PULSIÓN
A.
NARRATIVIDAD
Y CONFIGURACIÓN DE LA TRAMA
En
semiótica el relato se define como una sucesión de enunciados de estado y de
hacer en que están implicados los personajes llamados actantes. Esta sucesión
constituye la forma del contenido del relato que el análisis narrativo desvela
al determinar los roles actanciales o relaciones entre sujetos y objetos
valorados y al interpretar al final el sistema axiológico que ello supone.
Estas relaciones son establecidas por un predicado dinámico, en el caso del
enunciado de hacer y por uno estático, en el caso del enunciado de estado.
El
proyecto de juego sexual citado, tema central del relato, consta de cinco
mandamientos o secuencias de acciones contenidos en el manual de regeneración que
redacta la pareja: viajar por separado y con identidades ficticias, actuar como
desconocidos durante su estancia en Kenia, no censurarse, reunirse en secreto
para juzgar la aventura y regresar a casa. El manual conforma la estructura del
relato, pero la historia se ordena en tres secuencias principales que coinciden
curiosamente con la estructura del programa narrativo (PN) semiótico: redacción
de los mandamientos y planificación del viaje (estado inicial donde se
adquieren las competencias), estancia en África intercambiando parejas
(transformación o performance principal) y regreso a casa (estado final donde se
evalúa o sanciona el PN)
El
siguiente esquema actancial del programa narrativo7 ilustra de forma global esta serie de estados y
acciones:
Vera
y Mauricio (VM) endosan la función de actantes o sujetos operadores (So) en
busca de un objeto valorado o deseado (Ov), la felicidad. A este nivel
participación en el eje del Deseo que implica una intencionalidad o tensión
hacia ese objeto, tensión que se origina en el desasosiego y el tormento de la
pareja debido al hastío y que el juego erótico anularía. En su búsqueda están
manipulados por un Destinador (Ddor), la pulsión sexual donante de la
felicidad. Participan aquí en el eje de la comunicación y son desglosados en
destinatarios del Ov. Ayudantes y oponentes constituyen el eje del conflicto
por ser respectivamente actantes favorables y hostiles a la realización de
dicha búsqueda.
Vista
global de la actancialización: transcripción del programa narrativo (PN):
El
estado inicial expuesto en el corpus muestra claramente que los actantes están
en disyunción con el objeto deseado, es decir, no son felices: (S \/ O)
El
estado final al que los actantes aspiran ilustra su conjunción con ese objeto: (S /\ O)
La
performance o transformación principal ideal vendría a ser:
S2
H →
[(S1
\/ Ov) → (S1 /\ Ov)]
Donde
S2 representa la pulsión sexual (Ddor); Ov, la felicidad; S1, la pareja y H, el
hacer-hacer o manipulación.
Se
dice que H, enunciado de hacer (S2), rige un enunciado de estado (S1) en
disyunción para transformarlo en un enunciado de estado en conjunción. Se pasa
así de una carencia o privación a una adquisición por atribución.
Nota.
Puede parecer que el rol actancial de S2
esté en sincretismo con el del S1, es decir, ambos roles asumidos de forma
reflexiva o desdoblada por un mismo actante, pero ello nada cambiaría al
análisis porque la pulsión manipuladora es intrínseca al sujeto manipulado,
como se verá en la conclusión.
1.
Estado inicial
Los
cuatro primeros párrafos instalan el PN modal y virtual, ilustrado por el
manual de instrucciones, anterior PN de base que corresponde a la performance
ilustrada por el intercambio de parejas.
VM,
como sujetos operadores del PN poseen todas las condiciones o modalidades previas
para ser competentes en su búsqueda de la felicidad: el querer-hacer (dimensión
tímica), el deber-hacer y el poder-hacer (dimensión pragmática) y el
saber-hacer (dimensión cognoscitiva).
Este
programa modal de uso es un requisito indispensable para realizar la
performance.
El
tedio, agravado por la nostalgia por un pasado esplendoroso, arranca con el
primer párrafo e instala la disyunción de la pareja: VM están bailando en el
salón, celebrando su cumpleaños con champaña al ritmo del Blues in Thirds que
Les
traía desde tan antes el recuerdo de los primeros tiempos, de los primeros
discos cuando los cumpleaños eran más que una ceremonia cadenciosa y
recurrente". Por eso "la idea de resucitar aquellos primeros tiempos esplendorosos
no era descabellada, piensan, cómplices sonrientes en la modorra paulatina del
alcohol y del humo"; "podían hacerlo y allá sería el verano, habían
mirado juntos e indiferentes el prospecto de la agencia de viajes […], de golpe
la idea, Mauricio o Vera, simplemente telefonear, irse al aeropuerto, probar si
el juego valía la pena.
En
el segundo párrafo, se habla de las causas de la disyunción, y se exponen las
fases para superarla:
Veinte años de
vida en común, la simbiosis mental, las frases empezadas por uno y completadas
desde el otro extremo de la mesa o el otro teléfono"; "ahora había
que legislar, establecer cada fase del viaje para que no se volviera un viaje
más y sobre todo un regreso más"; "partir en diferentes aviones y
llegar como desconocidos al hotel, dejar que el azar los presentara en el
comedor o en la playa al cabo de uno o dos días, mezclarse con las nuevas
relaciones del veraneo"; "sería tan divertido graduar el lento
conocimiento mutuo, ritmándolo con el de los otros huéspedes, distraerse con la
gente cada uno por su lado, favorecer el azar de los encuentros y de cuando en
cuando verse a solas.
En
el tercero, se dan más detalles sobre el aburrimiento que los corroe:
Siempre
habían hecho el amor al final de sus cumpleaños, esperando con amable
displicencia la partida de los últimos amigos, y esta vez en que no había
nadie, en que no habían invitado a nadie porque estar con gente los aburría más
que estar solos[…], se demoraron en un lento desnudarse al borde de la cama,
ayudándose y complicándose y besos y botones y otra vez el encuentro con las
inevitables preferencias, el ajuste de cada uno a la luz de la lámpara que los
condenaba a la repetición de imágenes cansadas, de murmullos sabidos, el lento
hundirse en la modorra insatisfecha...
En
el cuarto, se codifican las instrucciones del juego: "Lo fijaron contando
con los dedos: irían separadamente, vivirían en habitaciones diferentes, no
habría censuras ni miradas como las que tanto conocían, un encuentro sin
testigos permitiría cambiar impresiones y saber si valía la pena, volverían en
el mismo avión”.
2.
Performance
o transformación principal
La
performance pone en acción las tres dimensiones que eran antes virtuales y
ahora factitivas: la cognoscitiva, la tímica y la pragmática, correspondientes
al saber desenvolverse en el juego citado y al alcanzar lo anhelado. Es lo que
permite a VM estar en conjunción con el
objeto de valor.
La
estancia en Mombasa la conforman los seis párrafos siguientes.
"Los
aviones para Nairobi salían los jueves y los sábados”. VM llegan al hotel Trade Winds donde se
hospedan por separado y empiezan a tener amistades: una pareja y un viejo de
patillas rojas. Se presentan bajo falsas identidades, él siendo un geólogo
francés y ella, una pediatra:
En
un sitio donde casi todo parecía una película en colores, camareros y monos
incluidos y hasta el nombre Trade Winds que recordaba a Conrad y a Somerset
Maugham, los cócteles servidos en cocos, las camisas sueltas, la playa por la
que se podía pasear después de la cena bajo una luna tan despiadada que las
nubes proyectaban sus movientes sombras sobre la arena para asombro de gentes
aplastadas por cielos sucios y brumosos. (pár. 5, 6).
El
párrafo 7 describe el ambiente turístico y el encuentro con Sandro y Anna:
Se
jugaba a las cartas por la noche, el día era un diálogo interminable de sol y
sombra, mar y refugio bajo las palmeras, redescubrir el cuerpo pálido y cansado
a cada chicotazo de las olas, ir a los arrecifes en piragua para sumergirse con
máscaras y ver los corales azules y rojos, los peces inocentemente próximos.
El
tercer día,
el
tiempo resbalaba como el tibio mar sobre la piel, Vera nadaba con Sandro que
había surgido entre dos cócteles y se decía harto de Verona y de
automóviles"; en cuanto a Anna, "la cuarta noche vino a beber al bar
y llevó su vaso a la veranda donde los veteranos de tres días la recibieron con
informaciones y consejos […] y Anna agradeciendo sin énfasis, bebiendo despacio
su Martini, casi mostrando que había venido para estar sola desde algún
Copenhague o Estocolmo necesitado de olvido.
Sobre
el intercambio de parejas se dan solo algunas pistas:
Habían
coincidido en una excursión a las islas cercanas y se habían divertido mucho
nadando y jugando con los demás"; "Vera no sabía si era miércoles o
jueves, cuando Sandro la acompañó al bungalow después de un largo paseo por la
playa donde se habían besado como esa playa y esa luna lo requerían, ella lo
dejó entrar apenas él le apoyó una mano en el hombro, se dejó amar toda la
noche, oyó extrañas cosas, aprendió diferencias, durmió lentamente, saboreando
cada minuto del largo silencio bajo un mosquitero casi inconcebible";
"Para Mauricio fue la siesta, después de un almuerzo en que sus rodillas
habían encontrado los muslos de Anna, acompañarla a su piso, murmurar un hasta
luego frente a la puerta, ver cómo Anna demoraba la mano en el pestillo, entrar
con ella, perderse en un placer que solo los liberó por la noche.
3.
Estado
final
De
vuelta a casa (pár. 11 y 12), VM se desdoblan en sus amantes, improvisando así
un nuevo artículo no estipulado en el manual de instrucciones, pensando que
ello aniquilaría para siempre el aburrimiento y el tedio:
No
había artículo seis, pero podían inventarlo sin palabras, era tan natural que
en algún momento él invitara a Anna a beber otro whisky que ella, aceptándolo
con una caricia en la mejilla, dijera que sí, dijera sí, Sandro, sería tan
bueno tomarnos otro whisky para quitarnos el miedo de la altura, jugar así todo
el viaje, ya no había necesidad de códigos para decidir que Sandro se ofrecería
en el aeródromo para acompañar a Anna hasta su casa.
Pero
al "volcarse en la cama y desnudarse ya enlazados, buscarse entre cintas y
trapos, arrancarse las últimas ropas" descubren que de nada les sirvió el
viaje exótico ni el desdoblamiento y que su situación actual era peor que la
anterior. Observan apesadumbrados sus cuerpos desprovistos de pasión,
recordando las delicias de los días pasados en Mombasa y para dar fin a esta
cruel desgracia abren el frasco azul y apagan la luz.
La
fase final del algoritmo de la narratividad corresponde a la sanción del PN, su valoración.
Con
ella concluiré este estudio.
B. ORGANIZACIÓN DEL DISCURSO
Mientras
que la sintaxis discursiva tiene como función permitir inscribir las
estructuras narrativas en las coordenadas espacio-temporales y verter los
actantes en actores discursivos, la semántica discursiva analiza los recorridos
temático y figurativo. Ambas constituyen los procedimientos de actorialización,
temporalización y espacialización y los procesos de tematización y
figurativización8.
“Vientos
alisios”, por ser un relato corto, no presenta ninguna dificultad de análisis
al nivel figurativo en sus dimensiones actorial, espacial y temporal. En cuanto
al proceso de tematización de estas figuras y su interpretación clínica, se
estudiará en el apartado reservado a la dimensión tímica del relato, por ser el
más relevante.
El
recorrido figurativo consta de tres megasecuencia discursivas correspondientes
a una organización básicamente estable de actores en un marco espacio-temporal
bien definido, tal como se ha expuesto al instalar el PN principal, donde estas
megasecuencias han sufrido cambios contextuales obvios al pasar de una a otra:
la primera escena, muy cinematográfica, mostrando a VM en casa, bailando y
haciendo proyectos para escapar del tedio; la segunda correspondiendo a su
estancia en Mombasa donde realizan con éxito su juego erótico y la última, al
desenlace fatal.
1.
Cronotopo
circular del relato
VM
viajan de su casa a Mombasa, una ciudad turística en Nairobi, Kenia.
Su
estancia dura catorce días, de los que son narrados los sucesos de una semana:
la celebración del cumpleaños (sábado), la redacción del manual de
instrucciones, (domingo), su llegada por separado al hotel Trade Winds (jueves),
el goce sexual con sus desconocidos amantes, Anna y Sandro (miércoles o
jueves), la reunión secreta para evaluar su aventura (sábado), la anticipación
del regreso (viernes) y el retorno (martes). Todo ello con varias y profusas
descripciones para explicitar el entorno, como lo muestran los párrafos 5 y 6
citados.
2.
Figurativización
espacio-temporal
El
tiempo-espacio lo constituyen las acciones y pasiones de los personajes.
Greimas,
en el Diccionario razonado, divide el
espacio en espacio tópico y espacio heterotópico. El primero, circundado, sirve
de lugar de referencia absoluta y se subdivide a su vez en utópico o ideal y
paratópico o existencial. El segundo es dado como circundante.
Así,
la escena inicial que muestra a la pareja bailando y haciendo proyectos de
futuro la constituye el espacio tópico, el hogar. El espacio utópico lo
constituye el pasado feliz que tuvo la pareja, en oposición con espacio
paratópico, su apartamento, espacio cerrado y tedioso, deprimente e
insoportable, por fomentar tensiones y degradación física y psíquica. Viajar a
Mombasa es separarse del espacio paratópico para acomodarse en el espacio
heterotópico, asequible al juego erótico y a la
recuperación del espacio utópico, ese pasado feliz.
Las
figuras discursivas que más destacan son, pues, "el tedio", "el
juego erótico", "el intercambio de parejas", la "felicidad
utópica" y "el suicidio" como desenlace fatal.
Las
isotopías se deducen de estas figuras independientemente de las palabras que
las sustentan porque van cargadas de sentidos enciclopédicos que mediante
interpretación remiten a visiones del mundo universales.
Expondré
a continuación los dos primeros ejemplos y los demás, en el apartado siguiente.
3. El sintagma
"tedio" establece una relación sintagmática observable en las
siguientes
unidades
lingüísticas "aburrimiento, hastío, disgusto, cansancio" y otra
paradigmática inferible y lexicalizada como "apatía, tristeza, depresión,
neurastenia e incapacidad del sujeto de emprender proyectos". La primera
relación asocia al sujeto con las isotopías de la temporalidad y espacialidad
en que se da el malestar; la segunda, con las del estado patológico o disfórico
del paciente. Ambas dimensiones informan sobre la inexorable y aplastante
disyunción que instaura el "tedio" por vertimiento semántico al nivel
actorial, espacial y temporal de todo el relato. Conviene subrayar que el
inventario de estas citadas isotopías no
es exhaustivo, es dado solo como ejemplo y se podría alargar a lo infinito.
4. En cuanto a las
recurrencias del "juego" en el relato
aparecen seis veces, cuatro en
el
primer párrafo y dos entre el último y el penúltimo y bajo diferentes términos,
juego, jugar, código, mandar, artículo y también bajo múltiples isotopías que
configuran el juego en una dimensión lúdica fácilmente rastreable a lo largo
del relato, por ejemplo, en el modo de actuar
de los protagonistas y de mirarse, en la forma en que se dialoga, se ama y
goza, en la decisión de cambiar doblemente de identidad cuando la pareja inventa
los oficios de geólogo y pediatra y
cuando se desdobla en Sandro y Anna...
El
que mejor ilustra el juego erótico y sus avatares es el título del relato. Es
polisémico y connotativo. Como ya se ha explicado, vientos alisios en
meteorología simbolizan en general las fuerzas naturales exuberantes, pero
correlativamente desarrollan una poderosa isotopía instintiva que abarca todos
los instintos pasionales, incluida la libido o pulsión sexual.
Dicha
pulsión se puede rastrear a lo largo de toda la estancia de los protagonistas,
tanto en el hotel como en la playa tropical con sus amantes Sandro y Anna. El
texto habla de “remojones”, de “irse al mar”, “nadar y sumergirse entre
arrecifes”, alude a un “regreso a las mentes”, a “redescubrir el cuerpo pálido
y cansado a cada chicotazo de las olas”. El sexo se metaforiza: para Mauricio,
Anna es “una ola, una estrella de mar [...], un rio dorado” mientras que el goce vivido “resbalaba como el tibio mar sobre
la piel”. Total: "[...] el hotel merecía su nombre, era la hora de los
vientos alisios para ellos, Anna la dadora de vértigos olvidados, Sandro el
hacedor de máquinas sutiles, vientos alisios devolviéndolos a otros tiempos sin
costumbres, cuando había deslumbramientos en el mar de las sábanas". Por
último, la isotopía primordial que configura el sintagma "alisios"
concuerda perfectamente con el juego erótico: "alisios" viene del
griego alx (mar) y del latín "halitus", es aliento, soplo, brisa
acariciadora, jadeos, que, asociados al Trade Winds, evocan un intercambio
comercial, entiéndase "carnal".
C.
ARTICULACIÓN
DISCURSO-DIÉGESIS
Los
niveles narrativo y discursivo solo alcanzan el sentido global de la obra
cuando los complementa al estudio de la enunciación, que consiste en desvelar
quién enuncia y pone en discurso la forma y el contenido del texto. Se han dado
ya ejemplos de enunciados de estado y de hacer, correlativos al tiempo-espacio y
los actores. Estos constituían la enunciación enunciada. Se trata ahora de
interrogar la enunciación principal o enunciación enunciante que se explicita a
través de dispositivos enunciativos como lo son el enunciador/narrador, el uso
de discursos indirecto e indirecto libres, los puntos de vista, los deícticos,
etc.
El
relato comienza con un punto de vista externo, subjetivo y ambiguo cuando el
narrador interpreta la idea del juego erótico: "Vaya a saber a quién se le
había ocurrido, tal vez a Vera la noche de su cumpleaños [...] o quizá a
Mauricio en ese momento en que Blues in Thirds les traía desde tan antes el recuerdo
de los primeros tiempos" (pár. 1). Esta forma de enfocar los hechos
atraviesa todo el relato y acaba casi al final cuando el narrador dice: “Vaya a
saber cuándo volvieron los tragos y los cigarrillos” (pár. 12).
El
narrador es pues heterodiegético y omnisciente, en tercera persona, con
focalización externa. Domina todos enunciados como en este ejemplo donde "se
introduce" en la mente de los personajes para comentar el viaje:
"decirse que por qué no, puesto que al fin y al cabo, ya que podían
hacerlo y allá sería el verano, habían mirado juntos e indiferentes el
prospecto de la agencia de viajes". Pero, por introducir códigos
narrativos posmodernistas, el narrador no acapara la enunciación y cede la
palabra a los protagonistas que reproducen con su punto de vista gran parte de
las acciones y pensamientos, instalando así la focalización interna.
Esta
delegación de puntos de vista culmina en el desenlace cuando VM se desdoblan en
sus amantes, Sandro y Anna, instaurando un doble y sutil diálogo donde la
focalización es a la vez interna asociada a un “yo” y externa, asociada a un
“ellos”. Es el caso de Vera (endosando el yo de Anna) cuando se pregunta: “como
a sí misma, qué sería de Vera y Mauricio después del Trade Winds, qué sería de
ellos después del regreso” y de Mauricio cuando dice: “es fácil imaginar lo que
van a hacer”; “Sí, es fácil, es como verlos desde aquí”, contesta Vera/Anna.
Antes
de citar algunos de los códigos posmodernistas, conviene aclarar cómo procede
el narrador al cambiar el punto de vista o focalización.
En
semiótica existen dos mecanismos que explican los “ir y venir” en el enunciado,
o sea, el salir de él y el volver a él. Cuando el narrador abandona el
enunciado (a) con su tiempo-espacio y personajes y enuncia otro enunciado (b)
con su tiempo-espacio y personajes opera un desembrague y cuando vuelve al enunciado
(a) realiza un embrague9.
El
desembrague expande la narración instalando nuevos actores en un tiempo-espacio
nuevo. Se pasa de un "yo-aquí-ahora" a un
"él-allí-entonces". El desembrague multiplica los hechos y las
acciones y pluraliza los puntos de vista. En contraposición, el embrague se
esfuerza por retornar a la primera posición de la narración. Permite que el
relato se cuente por sí mismo. Embrague y desembrague constituyen el movimiento
y la sucesión de los hechos en el
relato.
Algunos ejemplos
El
narrador desembraga cuando suspende la narración para decir: "les traía
desde tan antes el recuerdo de los primeros tiempos", luego embraga al
volver al enunciado y decir: "Como un juego, hablar mientras bailaban,
cómplices sonrientes". Luego desembraga: "ya que podían hacerlo y
allá sería el verano, habían mirado juntos e indiferentes el prospecto de la
agencia de viajes", y justo después embraga de nuevo: "pero probar
ahora de otra manera, jugar el juego, hacer el balance, decidir". El desembrague
siguiente que viene entre paréntesis es el más representativo: "Porque
esta vez (y ahí estaba lo nuevo, la idea que se le había ocurrido a Mauricio,
pero que bien podía haber nacido de una reflexión casual de Vera, veinte años
de vida en común, la simbiosis mental, las frases empezadas por uno y
completadas desde el otro extremo de la mesa o el otro teléfono)". Luego se
vuelve a embragar: "esta vez podía ser diferente, no había más que
codificarlo".
Este
complejo mecanismo de relojería estipulado por la semiótica permite cambiar de
punto de vista permanentemente.
El punto de vista
en el relato adquiere varios registros como ya se ha dicho. Se recordará aquí
solo los más representativos.
La
mirada juega un papel determinante en todo el relato desde la primera escena
hasta la última. Completa o contradice lo dicho y desvela lo no dicho:
Y
mirarse como ahora mientras bailaban Blues in Thirds y por momentos se detenían
para alzar las copas de champaña y las chocaban suavemente con el ritmo exacto
de la música"; "mirándose en una bruma de semisueño" (escena
inicial); "seguir bebiéndolos en plena cara mientras se miraban entre dos
bocanadas de humo. (Escena final).
Cuando
VM llegan a Mombasa bajo falsas
identidades, experimentan una nueva y original existencia gracias a la mirada
que ellos proyectan hacia los otros y al mismo tiempo la que reciben de estos.
Se podría hablar de una "falsa" y oblicua mirada en ambos casos, ya
que proviene de una falsa identidad. Pero está también la mirada
"real" y verdadera de la pareja, cuando hacen el escrutinio que de
ellos mismos, impuesto por el tercer artículo.
Por
otra parte, la mirada de Vera, al
predominar sobre la de Mauricio, orienta el texto desde su punto de vista:
"la difícil y rara aprobación de Vera"; ya desde el hotel, ella podía
"ver de lejos a Mauricio ya dueño de la casa"; "Sin siquiera
pensarlo Vera decidió que Mauricio y Anna, seguramente Mauricio y Anna antes de
veinticuatro horas, estaba jugando al ping-pong con Sandro cuando los vio irse
al mar y tenderse en la arena".
Metalepsis
ontológica
El
anclaje referencial se hace cuando el autor entremezcla el mundo real y el
mundo ficcional10.
La
metalepsis permite una visión etnográfica y cultural del entorno africano y sus
habitantes explicitando así la visión principal
del turismo sexual.
En
“Vientos alisios”, los turistas comentan las singularidades del ambiente
africano a partir de citas de contexto extralingüístico:
De noche la radio
hablando de Yomo Kenyatta y de los problemas tribales, alguien sabía mucho
sobre los Massai y los entretuvo a lo largo de muchos tragos con leyendas y
leones, Karen Blixen y la autenticidad de los amuletos de pelo de elefante,
nilón puro y así iba todo en esos países (pár. 8); "Viernes, día de
Robinson, alguien lo recordó entre dos tragos y se habló un rato de islas y
naufragios, [...] era gente que sabía vivir, cada whisky venía con su ración de
folklore, de viejas canciones de las Híbridas o de Guadalupe. (Pár. 10).
Los personajes
citados son reales:
- Yomo
Kenyatta fue primer presidente de la
Kenia independizada, con referencia a los años 60 y 70 y Karen Blixen es una
escritora danesa que vivió también en Kenia, autora de Memorias de África (1937).
- Robinson
Crusoe es el personaje de la novela de Daniel Defoe (1719) que vivió solo en
una isla donde descubre una tribu de caníbales de quienes rescata a un
prisionero al que llama “Viernes”.
- Joseph
Conrad es autor de El corazón de las tinieblas (1902)
- William
Somerset Maugham (1874-1965) escribió libros de viajes, siendo Servidumbre humana su obra maestra.
- El
texto cita también las obras de Boccaccio y Shakespeare,
(pár. 9)
II.
MUERTE DE UNA PULSIÓN
El
comentario temático en semiótica o tematización lo realiza la semántica
discursiva que complementa el recorrido figurativo ya expuesto. Los roles
temáticos explicitan los roles actanciales y actoriales ya comentados según su
grado de recurrencia en el nivel semiótico que les corresponde. Este recorrido
desveló que todos los temas derivan básicamente de uno principal: el
intercambio de parejas como juego erótico de salvación originado por la
neurastenia que padecen los protagonistas y eliminado por el suicidio. Conviene
ahora interpretar las isotopías subyacentes a este tema global que, dada su
naturaleza, solicita un análisis tímico que, como ya se ha dicho, aborda las
pasiones del sujeto desde un punto de vista clínico y no filosófico. En la obra
ya citada, Fontanille define dos conceptos clave de la dimensión tímica del
sujeto: su tensividad al percibir y su foria al sentir. Así, Vera y Mauricio
son investidos desde el principio por una tensión permanente hacia el Ov y en
su sentir oscilan entre momentos eufóricos y disfóricos.
1.
El
tedio
Este
estado de ánimo es uno de los temas más estudiados en filosofía y psiquiatría.
Sus consecuencias son imprevisibles, pudiendo ir de una simple desesperación a
la perpetración de todos los males imaginados. En el caso de VM, el tedio, por
ser básicamente psicológico y existencial, tiene peores consecuencias: los protagonistas
no solo se aburren de ellos mismos por el agotamiento de su voluptuosidad sino
también de los demás. La neurastenia, punto extremo del tedio, deriva de la
insatisfacción sexual. La melancolía, otra consecuencia, hace que la vida deje
de tener sentido y se reduzca a meros gestos repetitivos cotidianos, sin
motivación ni interés por las cosas y los hechos.
2.
El
intercambio de pareja, un juego perverso sublime, pero fatal
Para
escapar del hastío y salvar su relación en declive VM inventan un juego erótico
inusual, el intercambio de parejas, pensando que ello reactivaría su vitalidad
sexual decaída. Deciden ser infieles de común acuerdo, es decir, acuerdan
acostarse voluntariamente con desconocidos. Como se ha visto, este juego nace
del deseo de experimentar prácticas sexuales nuevas fuera del matrimonio para
regenerar la libido. Las reglas acordadas, las del manual de instrucciones, son
estrictas. Solo la fidelidad emocional y amorosa y no física y sexual es
preservada, es decir, la pareja renuncia a los celos a condición de no
enamorarse de sus amantes.
Sin
embargo, el texto da indicios que muestran que lo pactado está lejos de acatarse,
en particular lo estipulado sobre los celos que terminan generando reproches
sadomasoquistas y prefigurando el desenlace fatal. Comentaré solo el párrafo 9,
por ser breve y representativo. Informa sobre el encuentro secreto de VM para
evaluar la primera semana de la aventura erótica:
Vera aprovechó un
encuentro sin testigos en la playa y mostró a la distancia un palmeral
propicio. Se abrazaron con un viejo cariño, riéndose como chicos, acatando el
artículo cuatro, buena gente"; "nos está yendo muy bien, dijo
Mauricio casi enseguida, y Vera sí, claro que nos está yendo muy bien, se te ve
en la cara y en el pelo.
Los
detalles íntimos que la pareja expone de sus encuentros sexuales son implícitos
y velados. El narrador es lacónico sobre el tema y el texto reprime cualquier
información licenciosa. En vez de ello se habla evasivamente del crepúsculo
tropical: "mira bien y verás el rayo verde legendario", dice Vera; ya
hice la prueba desde mi balcón y no vi nada, contesta Mauricio". Esta
negativa es un pretexto para ironizar y crear un ambiente de celos: "ah,
claro, el señor tiene un balcón"; "sí señora, un balcón, pero usted
goza de un bungalow para ukeleles y orgías".
Se
comprenderá cuánto recelo y reproche encierra la palabra "orgías" en
la boca de Mauricio. Y cuando este habla de Anna, Vera se siente explícitamente
frustrada y herida a la vez: “Oh, qué voz tan llena de glucosa, decís Anna como
si le chuparas cada letra […] Cochino"; a lo cual Mauricio retorca
catalogando a Sandro de perverso al asociarlo a la obra erótica de Giovanni
Boccaccio y más adelante a El mercader de Venecia de Shakespeare, por ser
Sandro italiano: "Me lo imaginaba, esos italianos vienen todos del
Decamerón". Pero Vera lo detiene con otro reproche: "Momento, no
estamos en terapia de grupo, Mauricio"; "Perdón, no son celos, con
qué derecho. Ah, good boy", contesta este, recordando lo pactado sobre el
tema.
Más
adelante, los pocos detalles íntimos revelados son metaforizados: "Anna es
una ola, una estrella de mar […], un río dorado, los corales rosa", revela
Mauricio. "Este hombre es un poeta escandinavo", observa Vera;
"Y usted una libertina veneciana", arguye él; "No es de Venecia,
de Verona", corrige ella; "da lo mismo, siempre se piensa en
Shakespeare", dice él.
Al
separarse, se animan mutuamente a aprovechar a fondo los cinco días restantes,
con la promesa de contarse en detalle lo vivido con sus respectivos amantes.
Pero VM no "se cuentan todo"
como lo estipula el manual de instrucción. Es obvio que para ellos es
insoportable hacerlo, siendo una pareja burguesa y conservadora. Pero una
lectura entre líneas de lo expuesto muestra claramente que les pesa mucho el
juego que están llevando a cabo. Las palabras como "chupar",
"cochino", "orgías" y la alusión al ambiente erótico y
obsceno de las obras de Boccaccio y Shakespeare, además de la carga de
perversiones que simboliza y connota el Trade Winds, lo muestran perfectamente.
A.
Naturaleza obscena y sacrílega del juego
Este
juego es condenado doblemente por la religión como pecado y por la psicología
como perversión o parafilia.
Según
el psicoanálisis, el intercambio de parejas es una parafilia derivada de la
libido11. Se habla de una
"aberración sexual" debido a que la perversión tiende a
"regresar" a las etapas infantiles pregenitales12. El individuo
"regresa" a ellas porque no ha logrado superarlas mediante una labor
social o una sublimación a través de sus preocupaciones culturales, cultuales o
artísticas. El texto no lo dice explícitamente, pero este tipo de juego implica
en efecto situaciones de difícil aceptación por parte de una pareja normal
porque, además de tener sexo con penetración, se admiten todas las desviaciones
que crea la fantasía, como las transgresiones anatómicas, el exhibicionismo, los
tocamientos tabúes, el fetichismo, el voyerismo, incluido el sadomasoquismo, ya
que en el caso de VM la parafilia crea obsesiones que adquieren una fuerza tal que los empuja a
realizar el juego final, el suicidio.
B.
La
doble transgresión de un tabú adánico
El
intercambio de parejas es a la base una transgresión de un mandamiento
religioso (No cometerás adulterio) pero este pecado adquiere aquí una extrema
gravedad por ser cometido de común acuerdo. La sociedad también condena este
tipo de lujuria porque se cree que su multiplicación y realización son perjudiciales y vergonzosas.
3.
La felicidad utópica
La
búsqueda de la felicidad por parte de VM consiste en superar el tedio y
experimentar sensaciones placenteras. Pero cuando estas sensaciones son inmorales
y asociales, su satisfacción causa más sufrimiento y desgracia que el placer,
como lo muestra el tabú religioso y social.
Correlativamente
a este tema, Freud habla de los principios de placer y de realidad13que, aplicados al relato,
aclaran de forma profunda la vida tímica de los protagonistas que, en vez de
seguir el principio de realidad y buscar una felicidad modesta y sensata,
sublimando la libido a través de múltiples opciones, optan por el principio de
placer en su nivel más peligroso, que los lleva al final a la desgracia y a su propia muerte.
4.
La muerte como salvación
El
regreso a casa muestra cómo VM sienten culpabilidad y angustia después del goce
y cómo, bajo el peso de la moral, terminan condenando la experiencia,
renunciando a ella.
Su
desdoblamiento en sus amantes no es filosófico ni patológico: interpreta
simplemente un artículo que no figura en el manual, el juego final de la
pulsión, su muerte.
Según
Freud, es el superyo, o superego, quien decreta la represión y la renuncia
instintual o su simple aniquilación en caso extremo de auto sadomasoquismo:
abrir el frasco azul y tomar esas letales pastillas, pero liberadoras es la
mejor forma de "matar" al cerdo que llevamos dentro porque en caso fallido si
no su fuerza seguirá siendo incesantemente apremiante, su objeto
escandalosamente cambiante y su goce infinitamente insatisfecho.
Así,
el viaje supuestamente regenerador, "uno especial", que no fuera
"un viaje más y sobre todo un regreso más", fracasa estrepitosamente
debido al propio y rígido reglamento "mosaico" redactado inicialmente
y que estipulaba un control coercitivo sobre cada uno en su quehacer erótico:
la pareja tenía que encontrarse en secreto para "contarlo todo" y
juzgar. Esta coerción anula en efecto cualquier espontaneidad y libertad de
movimiento, reduciendo el goce a una escandalosa farsa, un lamentable pero
tenebroso juego.
La
muerte, además de lo que estipula Freud, puede interpretarse como un castigo
moral o una justicia social, o quizás como una "venganza" perpetrada
por y contra la propia pareja. Podría estar ejecutada también como la única
solución al fracaso con que se cierra la experiencia del juego: Vera/Ana y
Mauricio/Sandro, “ya no tendrán nada que decirse”, solo tienen que apagar la
luz, las pastillas se encargarían de su viaje eterno.
III. EVALUACIÓN Y SANCIÓN DEL PN
VM
pasan del desencanto total causado por el agotamiento de la libido al goce
carnal total. Violan el código moral y social al acostarse con desconocidos creyendo que ello regeneraría su
voluptuosidad agotada. Pero de vuelta a casa se dan cuenta de que nada ha
cambiado, de que retornan la misma
neurastenia y, por no soportarlo más, pasan a otro juego, el juego final.
La
sanción pragmática del relato se define como "fracaso", con toda la
carga tímica que desarrollan las isotopías disfóricas como
"arrepentimiento, frustración y culpa". Es también una sanción
cognoscitiva por ser una renuncia voluntaria al Ov atribuido inicialmente.
Generalmente,
en el nivel profundo de la estructura
semiótica, el Ov /pulsión sexual/ siempre
tiene la carga axiológica de /euforia/ y desarrolla isotopías de “goce”, “placer”,
“excitación” y “felicidad”.
Pero
cuando esta pulsión entra en sincretismo con las parafilias, las isotopías se
invierten en su contrario y se lexicalizan con patologías, “insatisfacción”, “neurastenia”,
“dolor”, “depresión” y “malestar” y crean una posición actorial de estado final
disyuntiva reflexiva que produce un PN de renuncia. Así, VM se privan a sí
mismos del Ov al darse cuenta de que se
han equivocado en valorarlo.
Una
posibilidad es transcribir este juicio
epistémico negativo de la siguiente forma:
S2
H→
[(S1 \/ O)
→ (S1 \/ O)]
Pero
cuando VM se desdoblan en sus amantes y deciden suicidarse, el texto instituye
un anti-programa narrativo que "sabotea" tanto el PN eufórico de uso
como el disfórico final: el suicidio no solo anula la relación que une el sujeto
al objeto sino también el propio deseo. El relato entonces adquiere otra significación.
El
cuadrado semiótico siguiente explicita lógicamente la oposición de los términos
(Ser-Parecer) junto con sus contradictorios (no Ser – no Parecer):
El esquema
muestra dos relaciones semánticas: la relación de contrariedad con la categoría
/Ser-Parecer/ y la relación de contradicción con la de /no Ser-no Parecer/.
Proyectado
sobre el cuadrado semiótico, sin necesidad de exponer los lexemas ni los semas
nucleares que lo definen, el juego erótico adquiere su significación final.
Inicialmente,
VM aparecen sobre el eje de la verdad:
los enunciados ya expuestos muestran al principio que la pareja es y parece profundamente
"triste" por ver agotada su libido. En su viaje a Mombasa para buscar
remedio a su malestar, pasan por diversos estados intermedios que se
lexicalizan así, siguiendo los ejes del esquema:
/No ser-No parecer/ (falsedad) estado en que adquieren falsas identidades y falsos oficios;
/Ser-no Parecer/ (secreto) eje en que se encuentran clandestinamente para
evaluar el resultado de sus relaciones sexuales; /Parecer-no Ser/ (mentira) eje
donde al final se desdoblan en sus amantes y deciden suicidarse.
Así,
el universo verídico y axiológico de Vera y Mauricio está definido por el
siguiente esquema en tres actos:
La
pareja vive primero en un estado de neurastenia por carencia libidinal /No
Vida-No Muerte/; viaja a Kenia donde supera el estado anterior y alcanza la
felicidad /No Muerte-Vida/ y de regreso a casa se suicida por frustración /No
Vida- Muerte/
En
el verso citado de Mallarmé, el poeta concluye que tanto el sexo como los
libros, en vez de proporcionarnos placer y sabiduría, instalan a la larga un
insoportable hastío en nuestras vidas, porque la pulsión de placer y de novedad,
es por definición inagotable, utópica e insaciable
y que la única solución para eludir esta frustrante situación es sustituirla y
desviarla, al estilo de los filósofos, por la escritura, la droga, el viaje y
la contemplación estético-mística.
Pero
el psicoanálisis muestra que la pulsión sexual, al ser reprimida por el Superyo
y desviada por sublimación, se fortalece más y atosiga y obsesiona al sujeto en
satisfacerla incesantemente. El cuadrado semiótico desvela cómo la pulsión
utiliza cualquier subterfugio para saciar
sus fantasías, desde la mentira a la falsedad, pasando por el secreto. Su
fuerza es poderosa. Rige lo cultural y lo cultual, alimenta el instinto de
conservación, orienta las relaciones humanas según sus caprichos y preside y
orquesta la mayoría de las maldades y las
desdichas del mundo.
El relato de Cortázar postula
que, en este mundo absurdo y nihilista (en el sentido de Nietzsche), por ser
inexorablemente pulsional e instintivo -pulsión adulterina adánica-, el
suicidio resulta el remedio adecuado y definitivo para sofocar esta dulce pero
mortífera parafilia… un remedio
conclusivo e irreversible.
NOTAS
1 Freud, S. (1948). Más allá del principio del placer. Obras
completas. Vol. I. Madrid: Biblioteca Nueva
2 Fontanille, J. (2001). Semiótica del discurso, Biblioteca
Universidad de Lima.
3
La
psicocrítica es un método de análisis literario elaborado por Charles Mauron en
1948. Con él, se estudia el subconsciente del autor a través de su obra. Para más
detalles, véase: Mauron, Ch. (1983). Des metaphares obsédantes au mythe personnel,
Librairie José Corti, Paris. En
cuanto al semanálisis, J. Kristeva lo dedujo de sus estudios sobre el
psicoanálisis y el marxismo. Para ella, el texto es total productividad y
entera práctica significante y no representación o reproducción de la realidad.
Véase sobre todo: Kristeva, J. (1981). Semiótica
I., Ed.: Fundamentos.
4 Greimas, A. J. y Fontanille, J. (1994).
Semiótica de Las Pasiones. De Los Estados
de Cosas a Los Estados de Ánimo, Ed.: Siglo XXI, México D.F.
5
Cortázar, J. (1977). "Vientos alisios" in Alguien que anda por ahí, Madrid: Alfaguara,
(pp. 7-11).
6
Sobre
este fenómeno meteorológico, véase:
https://www.geniolandia.com/13171587/que-son-los-vientos-alisios
7
Greimas, A. J. y Courtés, J. (1990).
Semiótica. Diccionario razonado de la
teoría del lenguaje, Madrid: Gredos.
8 Courtés, J. (1980). Introducción a la semiótica narrativa y
discursiva, metodología y aplicación. Buenos Aires, Hachette.
9
Courtés,
J. (1997). Análisis semiótico del
discurso. Del enunciado a la enunciación. Madrid: Gredos.
10 Genette, G. (2004). Metalepsis.
De la figura a la ficción. México: FCE.
11 Para una definición extensa de la
parafilia, véase: https://es.wikipedia.org/wiki/Parafilia
Para más detalles sobre el tema, véase: Freud, S., Psicoanálisis y teoría de la libido, en PDF, disponible en: https://web.seducoahuila.gob.mx/biblioweb/upload/PSICOANALISIS%20Y%20TEORIA%20DE%20LA%20LIBIDO.pdf
12
Freud,
S. (1972). Tres ensayos para una teoría
sexual. Obras Completas Madrid: Biblioteca Nueva.
13
Freud,
S. (1999). El malestar en la cultura, Madrid: Biblioteca Nueva. Disponible en:
Véanse los
Capítulos II (p. 16 y sig.) y VII (p. 64 y sig.).
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