AGRAMATICALIDAD
E HIPOGRAMA
EN LA POESÍA DE A. TAZI
Ungrammaticality and hypogram in the poetry of A. Tazi
AHMED
OUBALI*
RESUMEN:
El hispanista marroquí, Aziz Tazi, catedrático y académico de la Real Academia
de Córdoba, lleva escribiendo poesía desde décadas y tiene realizado un extenso
y variado repertorio temático. El
presente artículo pretende poner de relieve las sagaces estrategias líricas que
Tazi emplea para expresar la visión del mundo que le preocupa. Para ello, se ha
seleccionado su famoso poema titulado "Todos los sueños" (Polvo de
estrellas, 2015), al que se aplicará el modelo teórico de Michael
Riffaterre (1983), con objeto de interpretar la función semiótica de dos
conceptos centrales: la agramaticalidad y el hipograma. La
validez de esta premisa se verificará debidamente, y con un doble corolario:
probando la operatividad del modelo postulado y valorando la estética del poema
analizado.
PALABRAS CLAVE: Riffaterre, Tazi, agramaticalidad, hipograma, matriz, metapoesía.
ABSTRACT:
The Moroccan Hispanist, Aziz Tazi, professor and
academic of the Royal Academy of Córdoba, has been writing poetry for decades
and has a wide and varied thematic repertoire. This article aims to highlight the clever lyrical strategies that Tazi uses
to express the vision of the world that concerns him. To do so, his famous poem
entitled "Todos los sueños" (Polvo de estrellas, 2015) has been
selected, to which the theoretical model of Michael Riffaterre (1983) will be
applied, in order to interpret the semiotic function of two central concepts: ungrammaticality
and hypogram. The validity of this premise will be duly verified, and
with a double corollary: proving the operability of the postulated model and
assessing the aesthetics of the poem analyzed.
KEY WORDS: Riffaterre, Tazi, ungrammaticality, hypogram, matrix, metapoetry.
Catedrático de “semiótica de textos” en la Universidad Abdelmalek Essaadi de Tetuán-Marruecos.
Ha publicado 5 libros de relatos, dos de crítica literaria, y 11 de traducción.
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El hombre nace libre, pero en
todas partes está encadenado.
J.J. ROUSSEAU
INTRODUCCIÓN
EL OBJETIVO. La
doble pregunta fundamental que rige este estudio es ¿en qué se inspira el
poeta Tazi para expresar sus preocupaciones existenciales, y qué lenguaje
emplea para lograrlo?
En respuesta a esta interrogación, el presente artículo propone aplicar el elegante modelo estilístico de Michael Riffaterre[[1]] en el análisis del poema citado[[2]]. Concretamente, se expondrán, a priori, los principales aspectos de la semiótica riffaterriana, destacando, en particular, las nociones centrales de agramaticalidad y de hipograma, motores responsables de la significancia del texto poético; nociones que se rastrearán, a posteriori, en el poema de Tazí. Este enfoque promete aclarar, consecuentemente, los procedimientos estilísticos y estéticos utilizados por el poeta con su intención de transmitir al lector emociones, sentimientos, vivencias y valores existenciales.
EL POETA. Aziz Tazi pertenece a esta categoría inaudita de intelectuales que, desde jóvenes, desarrollan una gran pasión por la literatura, curioso por entender los recovecos de la condición humana y de dar sentido a su propia existencia. Prueba de ello, su larga, singular y exitosa carrera académica[[3]].
EL POEMA: "Todos los sueños"
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1. Sueño con un país claro y límpido,
2. donde respirar no cueste tanto,
3. respetar las señales de tráfico anuncie una era nueva
4. y conversar sin alzar las manos repudie por fin la desidia.
5. Donde la gente se siente frente a frente,
6. no mire al asfalto
7. ni se anegue en su silencio,
8. y distienda el ceño.
9. Sueño con que nuestros ancianos huelan a azahar,
10. tengan la mañana plácida, el crepúsculo en compañía.
11. Mi preciado sueño lo pueblan mujeres sin miedo,
12. de túnicas de seda y albedrío sereno.
13. Mi sueño anhela una juventud sin trabas,
14. libre de tiranas tutelas, cósmica.
15. Sueño, sí, con un país de niños y niñas de tersa tez
16. y resplandeciente cabellera,
17. niñas y niños cuyos sueños irisen mares de colores,
18. bellas estampas, montañas de dulces para TODOS
19. LOS SUEÑOS.
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En este poema, como se demostrará, el poeta busca expresar -mediante un lenguaje repleto de tropos y símbolos y con una reflexión noble, racional y humanista- el malestar existencial que más lo martiriza y acongoja, generado por injusticias y discriminaciones sociales. Anticipando, propongo circunscribir -y luego comentar- este malestar (médula espinal del poema) a seis componentes temáticos en permanente conflicto, ocasionando, según el giro de sus interacciones, la desgracia o la felicidad del Hombre:
/individualidad / libertad / ética/ VS. /comunidad / destino / poder/:
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ÍNDICE INTRODUCCIÓN A.
RECORRIDO TEÓRICO: El modelo semiótico de M. Riffaterre I.
Preliminares metodológicos II. De la agramaticalidad al hipograma B.
RECORRIDO PRÁCTICO: El poema y su modelo interpretativo I. LECTURA HEURÍSTICA: análisis de unidades
de sentido 1. El cuerpo del poema: contenido y forma 1.1. Nivel métrico 1.2. Nivel fónico 1.3. Nivel morfosintáctico 1.4. Nivel semántico 1.5. Nivel estilístico 2. Las agramaticalidades del poema u
oblicuidad semántica 3. Las voces de poema o cómo reforzar la mimesis 4. Los actantes del poema o
cómo reforzar la semiosis II. LECTURA HERMENÉUTICA: análisis de
unidades de significancia 5. Los hipogramas del poema 6.
Restitución de la matriz primitiva 7. En torno a la metapoesía de A. Tazi. CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA
|
A.
RECORRIDO TEÓRICO: El
modelo semiótico de M. Riffaterre
I. Preliminares metodológicos
En su famosa obra, Riffaterre aplica los principios de la semiótica estructuralista al estudio de la poesía, desafiando las lecturas tradicionales de los poemas y proponiendo una aproximación más perspicaz, profunda y metódica. La obra se basa en la premisa de que los poemas son sistemas complejos de signos que requieren una interpretación rigurosa para desentrañar sus múltiples capas de significados: la poesía no debe ser leída solo a través de sus sentidos superficiales o extralingüísticos. En lugar de enfocarse en la psicología del autor o en la interpretación subjetiva del lector, Riffaterre afirma que los poemas deben ser estudiados como estructuras lingüísticas, cargadas de significados complejos, dentro del texto mismo. Para ello, el autor introduce una serie de conceptos clave como la ‘matriz primitiva’ del poema, la base sobre la cual se construyen los significados y sus interpretantes. Resumiendo, Riffaterre invita al lector a mirar más allá de la superficie de las palabras, limitándose, ad cautélam, a los mecanismos de producción de sentidos del texto. El libro se ha convertido, desde su publicación, en una referencia clave para cualquiera que desee comprender cómo la poesía funciona como un sistema de signos en constante transformación, generando capas de significados que invitan a una interpretación profunda y rigurosa. Este enfoque semiótico sigue siendo una de las bases del análisis literario moderno, especialmente en el campo del lenguaje poético, en el cual las palabras no solo comunican hechos y emociones, sino que construyen también mundos significativos a través de sus relaciones y estructuras internas.
II. De la agramaticalidad al hipograma: de la mimesis a la semiosis
La teoría semiótica de M. Riffaterre se inscribe, principalmente, dentro de la tradición iniciada por autores como R. Jakobson (1977; 1988), M. Bakhtin (1986), L. Spitzer (1955), N. Ruwet (1972) y U. Eco (1988), quienes influyeron en el desarrollo de la semiótica literaria y la lingüística estructural. Sin embargo, Riffaterre se distingue de estos pensadores al proponer conceptos novedosos y específicos, como la cientificidad de la estilística literaria, conocida también como literariedad. Con su enfoque, la estilística se desvincula de todo subjetivismo impresionista o tratamiento extralingüístico, concibiéndose como una estructura formal inmanentista[[4]] que aborda la literatura desde una perspectiva textual interna. El lenguaje poético, por ser polisémico y referencial, se diferencia básicamente de la lengua coloquial. Por eso, si se ciñe solo a la lectura ad lítteram, sin realizar una interpretación profunda, el lector difícilmente alcanzará el sentido especificado. Dentro de esta perspectiva, la idea clave en la teoría de Riffaterre es que todo texto poético es, en su lectura inicial, fundamentalmente agramatical, en el sentido en que lo que dicen las palabras, o la gramática, no refleja, prima facie, el sentido profundo que encierra el poema: la agramaticalidad aparece con el brote de las figuras de estilo, las desviaciones semánticas, los términos paradójicos, las perífrasis, la ambigüedad, etc. Esto ocurre porque la matriz, o “unidad semántica básica del poema”, se expande, genera nuevos enunciados, paralelos y se ramifica en múltiples proposiciones o hipogramas (nexos entre el texto y su referente cultural), dificultando, así, la comprensión inicial. Pero una lectura no literal, que deja de lado las palabras y la sintaxis, que se centra solo en la elucidación de dichas agramaticalidades, puede borrar el desfase entre el significante y el significado, entre la mimesis y la semiosis, y acceder a la significancia de la matriz primitiva.
A continuación reseñaré los principales conceptos clave, contenidos en la obra de M. Riffaterre (pp. 1-13), antes de rastrearlos y explorarlos todos en el poema de Tazi. (Por evitar la dispersión de las ideas y las incoherencias en mi comentario, enumeraré dichos conceptos por separado):
1. "El
lenguaje de la poesía difiere de aquel del uso corriente", aunque
"la poesía extrae vocabulario y gramática de la lengua cotidiana".
Esto hace que ambos lenguajes estén en tensión permanente y creen escollos en
la comprensión del poema, "hecho que el lector menos sofisticado siente
por instinto".
2. Esta tensión crea "un factor
constante: la poesía expresa los conceptos de manera oblicua. En
resumen, un poema nos dice una cosa y significa otra", por
proliferar en él múltiples figuras de estilo, giros sintácticos herméticos y
códigos narrativos empleados por el poeta, lo que crea en "el fenómeno
literario una dialéctica entre el texto y el lector", quien ha de
desempeñar un papel fundamental en la percepción e interpretación de aquel. En
definitiva, "mi principio de base -afirma el autor- consistirá entonces en
no tomar en cuenta más que los hechos accesibles al lector y percibidos en relación
con el poema concebido como un contexto específico y cerrado"[[5]].
3.
El mecanismo textual que hace que
"un poema diga una cosa y signifique otra", Riffaterre lo define como
"oblicuidad semántica" producida de "tres formas distintas:
por desplazamiento, cuando el signo se desplaza de un sentido a otro y
que la palabra 'vale' como otra, como la que se produce en la metáfora y en la
metonimia; por distorsión, cuando hay una ambigüedad, contradicción o ‘sinsentido’
y por creación, cuando el espacio textual se comporta como principio
organizacional produciendo signos a partir de elementos lingüísticos que de
otro modo serían desprovistos de sentido".
4. Esta oblicuidad semántica distorsiona
la mimesis (o representación literaria de la realidad) de varias formas:
"La representación puede simplemente ser alterada, apartándose de lo
probable o de lo que el contexto había llevado al lector a esperar; pero ella
puede ser también deformada por una gramática o un léxico que desvía –es lo
que yo llamaría agramaticalidad. En fin, la representación puede
encontrarse totalmente anulada, como en el caso del nonsense (o sinsentido)".
Esto hace que la mimesis se vea obligada a multiplicar descripciones y detalles
con el fin de alcanzar la verosimilitud o 'efectos de realidad' que, al iniciar
la lectura, complican la comprensión del lector.
5. En realidad, estas
agramaticalidades son las que terminan produciendo la lógica semántica global
del poema y contribuyen a transmitir al lector la semiosis del poema como
un todo unido: "Esta unidad formal y semántica que contiene todos los
indicios de oblicuidad, la llamaré, de ahora en adelante, significancia".
6. A esta dicotomía 'mimesis/semiosis',
Riffaterre opone 'sentido/significancia' cuando afirma:
"Reservaré
el término ‘sentido’ para la información proporcionada por el texto al nivel
mimético: Desde el punto de vista del sentido, el texto es una sucesión lineal
de unidades de información; desde el punto de vista de la ‘significancia’, el
texto es un todo semántico unificado".
7. Se puede hablar de 'poeticidad’
de un texto "a partir del momento
en que se realiza una modificación continua de la mímesis". Las
agramaticalidades, responsables de estas modificaciones que orientan el sentido
del poema, crean la oblicuidad semántica.
8. La manifestación de la significancia
ocurre durante la transición de la mimesis a la semiosis:
"Todo lo
que está ligado al paso integral de los signos del nivel de la mímesis al nivel
más elevado de la significancia es una manifestación de la semiosis".
9. Respecto al análisis
de un poema, Riffaterre propone dos etapas distintas y complementarias en
las que el lector ha de participar activamente[[6]]:
descodificación de las agramaticalidades y comprensión del sentido de la
mimesis (lectura heurística); y descodificación "retroactiva" para
llegar a la semiosis (lectura hermenéutica). La primera lectura es lineal y
literal, y la segunda, interpretativa.
10. El contenido del texto poético,
siendo básicamente simbólico, solicita del lector que abandone la lectura
literal y realice "un salto de referencia que, sin cesar, empuja el
sentido hacia un texto ausente de la linealidad: hacia un hipograma […]”.
Este salto de lectura consiste en abandonar el código lingüístico, incapaz de
reflejar la realidad, y explorar los indicios del código simbólico y cultural,
oculto y latente en el poema, categoría que Riffaterre define como 'hipograma'
(del griego: 'algo escrito debajo', 'subtexto o
infratexto'). A este nivel del análisis, el lector confrontará sus
propios conocimientos con estos textos ausentes (o intertextos) a los que alude
el poema. Pasar de la lectura heurística a la hermenéutica (de la mimesis a la
semiosis), invita simplemente a hablar de metapoesía.
11. Durante la interpretación
hermenéutica, el lector debe tomar en consideración solo los signos del
texto, sin recurrir "a elementos extralingüísticos tales como la vida
del autor o a elementos verbales tales como los modelos emblemáticos
preestablecidos y los estereotipos de una mitología indiscutible. Esta práctica
no puede más que inducir al error y multiplicar sus dificultades".
12. La mimesis es solo una ilusión elaborada
para servir a la semiosis.
13. La estructura del poema surge de
la transformación de una oración mínima (o matriz) y se expande en múltiples
proposiciones, es decir: "se manifiesta en sus variantes, las
agramaticalidades".
14. El paso de la mimesis a la semiosis revela que la estructura del poema es intertextual.
15.
A este nivel, Riffaterre compara el poema a una catacresis que "tiene como
corolario la sobredeterminación, u otra cara del proceso que hace que un texto entero
sea derivado de una sola matriz...”. Esto significa que, en un texto, las
palabras remiten a otras palabras; el significante, a otro significante,
haciendo que el texto sea una unidad cerrada. A esta regla de “efecto
estilístico”, Riffaterre añade otras dos, que la complementan: la conversión
(que “transforma
los constituyentes de la frase matriz, modificándolos a todos mediante un solo
y mismo factor”, p.13) y la expansión (“el mayor generador de la significancia, ya que una
constante puede ser percibida solamente si el texto se despliega en variantes”,
Id.). Estas tres reglas son las que explicitan
y aprehenden a los hipogramas.
16. Poeticidad y textualidad son inseparables y tienen una relación de implicación. "En todos los casos, el concepto de poeticidad es inseparable del de texto. Y lo que el lector percibe como poético es basado en totalidad sobre la referencia de las palabras en los textos y no en las cosas o en otras palabras”.
B. RECORRIDO PRÁCTICO: El poema y su modelo interpretativo
Todo crítico literario
sabe que cada texto convoca un modelo de análisis específico y consecuente,
según su composición y su tipología textual. El poema de A. Tazi invita a
varias interpretaciones o lecturas, de las cuales he seleccionado la de M.
Riffaterre, por ser la más viable, sagaz, empírica y elegante.
Semper
fidelis al método analítico de este autor,
expuesto anteriormente, procederé ahora a la interpretación del poema, a través
de siete paradas: 1) en una primera lectura, la heurística, se leerá el poema
como un texto ordinario comentado en una clase de bachillerato; 2) se
identificarán las agramaticalidades que representan escollos a la comprensión
inicial; 3) se escenificarán las voces enunciativas del poema y 4) sus
actantes; 5) en una segunda lectura, la hermenéutica, se abordarán los
hipogramas, sesgadamente presentes en el poema, pero vinculados, como
intertextos, al contexto cultural y simbólico del lector; 6) se reconstituirá
la matriz estructural primitiva que, diseminada, produce las agramaticalidades
y los hipogramas, pero que, al esclarecerse la semiosis, se establece su
significancia; y, por último, 7) se abordará la metapoesía en la obra de Tazi.
Los números
entre paréntesis () remiten a cada uno de los conceptos de Riffaterre, y,
correlativamente, a cada uno de los versos de Tazi, con intención metódica de
"mostrar", así, cómo teoría y práctica se articulan y se adecuan para
restituir y valorar el contenido estético y ético de uno de los poemas más
vanguardistas.
I. LECTURA HEURÍSTICA: circunscripción de las unidades de sentido
En esta primera
etapa de la interpretación se trata de decodificar el poema y comprender su
sentido a través de la mimesis. Esta lectura, que se centra en las palabras, es
lineal y corresponde a la de cualquier otro texto literario. Conviene recordar
que Riffaterre (n. 6, n. 9) opone "mimesis/sentido" (objeto de la
lectura heurística) a "semiosis/significancia" (objeto de la lectura
hermenéutica).
Respecto a la primera dicotomía, el análisis consiste en "despejar y allanar" la textura del poema, "concebido como un contexto específico y cerrado" (n. 2), conteniendo conceptos expresados semánticamente de manera oblicua, lo que "amenaza y altera de forma continua la mimesis y distorsiona el sentido del poema, produciendo "agramaticalidades" (3, 4, 7) que funcionan de "tres formas distintas: por desplazamiento, cuando el signo se desplaza de un sentido a otro; por distorsión, cuando hay una ambigüedad, paradojas; y por creación de nuevos elementos lingüísticos provistos de sentido".
1. EL "CUERPO" DEL POEMA: contenido y forma
Una primera
lectura superficial mostrará que el poema pertenece al género lírico intimista
en el que el poeta o narrador reflexiona sobre la existencia humana y sus
malestares, evocando los temas de libertad, justicia social y armonía
individual, que desea que se realicen en un futuro próximo. Asimismo, invita al
lector a participar en este singular proyecto del que sueña.
El título, como
los ojos del poema, nos indica ya de qué tratará el poema.
Gramaticalmente,
funciona como un sintagma nominal y consta de tres palabras:
-TODOS: Pronombre indefinido en función
de determinante (modificador del sustantivo "sueños"). Este pronombre,
al indicar una cantidad total, refiriéndose a la totalidad de los sueños,
constituye una hipérbole que sugiere una exageración, ya que al referirse a
todos los sueños, se hace una generalización que abarca todas las posibilidades
de sueños posibles, lo cual es una forma de magnificar el concepto de los
sueños.
-LOS: Artículo determinado en plural, que
acompaña al sustantivo "sueños", indicando que se trata de una
referencia específica a aquellos sueños ya conocidos o definidos en el
contexto.
-SUEÑOS: Sustantivo en plural que se
refiere a los ideales y anhelos del poeta y no a las imágenes o deseos que
se experimentan durante el sueño.
Dada la brevedad del poema, se puede repartir, en esta primera lectura, en los siguientes recurridos:
1.
1. El nivel métrico
La estructura general del poema está compuesta por 5 estrofas, presididas por la palabra "sueño", que no siguen una métrica estricta y restringente, porque el poeta quiere dar un tono libre y fluido a su reflexión, lo que implica que no hay rima regular, pero se pueden identificar algunas rimas internas y finales. Por ejemplo, "tanto" y "nueva" no riman, pero "silencio" y "ceño" sí tienen una rima asonante. Los versos son predominantemente de arte mayor, ya que muchos de ellos tienen más de ocho sílabas. Así, el primer verso tiene 10 sílabas; mientras que los versos más cortos (6, 8) tienen 6 sílabas. La repetición de la palabra "sueño", al inicio de varios versos, refuerza la temática del poema y actúa como un recurso sonoro. El poema abunda en recursos poéticos: la anáfora reitera explícitamente la palabra "sueño" al inicio de varios versos, crea un ritmo sonoro y enfatiza el deseo del poeta, concretizando la idea de totalidad y universalidad de dicha palabra; la metáfora, en "país claro y límpido" (v.1), ilustra un anhelo de paz y claridad en la vida, y representa, en "sueños", un símbolo de deseos, aspiraciones o esperanzas, en oposición a la actividad nocturna que una persona tiene mientras duerme; muchas imágenes sensoriales apelan a los sentidos, como "huelan a azahar" (v.9) o "mares de colores" (v.17), lo que enriquece la experiencia emocional del lector, etc.
1. 2. Desde el punto de vista fónico, el
poeta emplea la aliteración (o repetición de sonidos consonánticos y vocálicos
en una secuencia de palabras cercanas) para insuflar al poema rasgos musicales
y estéticos, crear una específica atmósfera emocional, intensificar el ritmo y
conectar directamente con los sentidos del lector. Me ceñiré a algunos
ejemplos:
-Verso 1: "Sueño con un país...":
el sonido "s" se repite para una sonoridad suave y fluida.
-Verso 3: "respetar las señales ...": aquí, el sonido
"s" se repite para sugerir un ritmo pausado y ordenado, que se puede
asociar a la idea de "respetar" las señales de tráfico.
-Verso 5: "Donde la gente se siente frente a frente": los
sonidos "s", "fr", "te" se repiten para aumentar
el ritmo y enfatizarla idea de proximidad o cercanía.
-Verso 9: "Sueño con que nuestros ancianos huelan a azahar":
aquí, la repetición del sonido "s" refuerza la idea de una visión
idealizada y suave.
-Verso 11: "Mi preciado sueño lo pueblan mujeres sin miedo".
La aliteración cae en "m" y "s": "Mi" /
"preciado" / "sueño" / "mujeres" /
"sin" / "miedo": los sonidos "m" y "s"
se repiten, generando una sonoridad tranquila, que complementa la imagen de
mujeres sin miedo.
-Verso 15: "Sueño, sí, con un país de niños y niñas de tersa
tez": se repite el sonido "n" y el "s" para generar un
ritmo musical que refuerza la sensación de pureza y armonía.
-Verso 17: "niñas y niños cuyos sueños irisen mares de colores": el sonido "n" se repite a lo largo del verso, unificando a las "niñas" y "niños", mientras que el sonido "s" sugiere suavidad.
1. 3. El análisis morfosintáctico del poema implica descomponer las oraciones y los elementos que las componen, determinando sus funciones gramaticales y las relaciones entre ellas. Por falta de espacio, conviene solo dar la fórmula gramatical general donde alternan verbos de acción, con función narrativa y mimética, los sustantivos, con función expresiva y enunciativa involucrando al lector, y los adjetivos con función descriptiva, ayudando, todos ellos, a construir una rica descripción de un mundo idealizado. Además de varias construcciones gramaticales que contribuyen al ritmo y la fluidez del poema, destacando el uso de oraciones subordinadas adjetivas, sustantivas y adverbiales:
/ Verbos en primera persona (del narrador) y en tercera (de los demás personajes) en presente de indicativo (núcleo del predicado) + los sintagmas nominales que funcionan como complementos del verbo + adjetivación /.
1. 4. Respecto a los campos semánticos del poema, observamos que giran en torno a temas existenciales como la libertad, la justicia social, la infancia, la naturaleza, la armonía, la comunidad y la aspiración. Estos campos crean una atmósfera de idealismo y esperanza, en la que se sueña con un futuro mejor, más libre, pacífico y lleno de belleza natural y humana. La repetición de ciertos términos como "sueño" y "todos" refuerzan la idea de un mundo emancipado, sin barreras, accesible a todos los seres humanos y seres soñadores.
A continuación, se analizan los principales campos semánticos:
-/Armonía
y pureza/:
"claro", "límpido",
"azahar", "plácida", "sereno", "tersa",
"resplandeciente", "sin miedo".
Estas palabras
clave transmiten una sensación de transparencia, limpieza, calma y paz. El
poema describe (como proyecto de futuro) un país idealizado y una sociedad
libre de conflictos, donde todo es armonioso y sereno.
-/Libertad
y ausencia de obstáculos/: "libre", "sin trabas", "sin
miedo", "albedrío", "sin alzar las manos", "repudie
la desidia".
Aquí, se expresa
la idea de una libertad total, tanto física como emocional. La libertad para
actuar sin restricciones, sin temor, ni obstáculos, y la capacidad de vivir de
acuerdo con el propio albedrío.
-/Infancia y juventud/:
"niños",
"niñas", "juventud", "tersa tez",
"cabellera", "mares de colores".
Estas palabras
clave son asociadas a la infancia y juventud refuerzan la idea de un mundo
nuevo lleno de posibilidades y esperanzas. Se da una visión idealizada de los
niños y niñas, con un enfoque en su belleza, inocencia y potencial ilimitado.
-/ naturaleza y lo orgánico/:
"azahar", "mares de colores", "belleza",
"estampas", "montañas", "dulces".
Aquí el poema
utiliza imágenes de la naturaleza y de lo natural para evocar sensaciones
placenteras y agradables, como la fragancia de las flores, la belleza de los
paisajes y la abundancia. Estas palabras ayudan a crear una visión de un mundo
lleno de belleza y paz.
-/
relación humana y comunidad/:
"gente", "compañía",
"frente a frente", "mujeres", "ancianos".
Aquí se habla de
las relaciones humanas /individuo/comunidad/. Hay una clara referencia a la
interacción pacífica entre las personas, donde se promueven la cercanía, la
conversación y la armonía social.
-/Emancipación e idealismo/:
"sueño", "anhelo",
"esperanza", "deseo", "era nueva",
"futuro", "todos los sueños".
Vemos que el
poema está repleto de palabras que hablan de deseos y sueños, lo que implica un
campo semántico que expresa aspiraciones, esperanzas y la búsqueda de un futuro
mejor. Las repeticiones de "sueño" y "anhelo" refuerzan
esta idea de un mundo ideal.
-/Progresión y transformación/:
"era nueva", "repudie por fin
la desidia", "transformación", "anuncie",
"cósmica".
En este campo semántico
se expresa la necesidad de cambio y evolución, tanto a nivel social como
personal. La idea de una nueva era y el rechazo a la desidia implican un
movimiento hacia el progreso y la mejora.
-/repetición y totalidad/: "todos";
"todos los sueños".
Estas palabras refuerzan la idea de totalidad e inclusión. No hay límites en los sueños que se mencionan, y se transmite una sensación de universalidad en la visión presentada en el poema.
1.
5. Análisis
estilístico
El poema está repleto de figuras de estilo que inciden en la agramaticalidad del poema, pero que, en su conjunto, enriquecen la estética del texto y el mensaje de esperanza, libertad y armonía en un mundo mejor.
A continuación, evocaré, grosso modo, las más representativas del poema:
|
Figuras |
Contexto |
Explicación |
|
METÁFORA |
"Sueño
con un país claro y límpido"(v.1) |
La claridad y
limpieza del país no se refieren literalmente a la ausencia de suciedad, sino
a un lugar idealizado, libre de corrupción o conflictos. |
|
|
|
Aquí, respirar
se presenta como un acto que, en la sociedad actual, parece ser una lucha
debido a las dificultades o tensiones sociales y existenciales. |
|
|
"niños
y niñas cuyos sueños irisen mares de colores"(v.17) |
La palabra
"irisen" se utiliza como metáfora para describir cómo los sueños de
los niños generan una expansión de posibilidades llenas de belleza y
diversidad. |
|
HIPÉRBOLE |
"Sueño con que nuestros ancianos huelan a azahar"(v.9) |
La imagen de
los ancianos "oliendo a azahar" no es literal, sino una exageración
para transmitir la idea de que los ancianos deberían estar rodeados de paz y
belleza. |
|
|
|
La exageración
de "montañas de dulces" implica una abundancia infinita, sugiriendo
que el futuro soñado está lleno de generosidad y bienestar para todos. |
|
|
El
pronombre “todos” |
sugiere una
exageración, ya que al referirse a todos los sueños, se hace una
generalización que abarca todas las posibilidades de sueños posibles, lo cual
es una forma de magnificar el concepto de los sueños. |
|
APÓSTROFE |
|
Se atribuye a
los ancianos una cualidad sensorial propia de las flores, dándoles una
característica de suavidad y belleza que usualmente no se asocia con la vejez.
También hay metáfora, al comparar la fragancia del azahar con la esencia o el
aroma que pueden tener los ancianos, sugiriendo de forma figurada que su
presencia o su ser tiene una calidad suave, delicada o incluso evocadora,
como el aroma del azahar. |
|
|
"la
gente se siente frente a frente"(v.5) |
Se personifica
a las personas como sujetos que pueden "sentir" una conexión
auténtica y directa, sin intermediarios. |
|
|
"Sueño con..."(v.1, 9, 15) |
La repetición
de la frase "Sueño con" al principio de varias estrofas crea un
ritmo musical y enfatiza la persistencia del deseo de transformación del
mundo soñado. |
|
|
|
La referencia
a las túnicas de seda compara la libertad y serenidad de las mujeres con algo
suave y fluido, sugiriendo una libertad sin restricciones. |
|
|
|
Aquí hay una
omisión de detalles adicionales sobre cómo se materializan estos
"sueños", dejando que la imagen se exprese por sí sola de manera
idealizada. |
|
ANTÍTESIS |
|
La antítesis
entre "claro y límpido" y "respirar no cueste tanto"
refleja el contraste entre el deseo de claridad, pureza y la dificultad o
pesadez de la realidad actual. |
|
|
"tengan
la mañana plácida, el crepúsculo en compañía"(v.10) |
Se crea un
contraste entre el comienzo (mañana) y el final (crepúsculo) del día,
sugiriendo un ciclo armonioso y sereno. |
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"túnicas
de seda" |
El adjetivo
"de seda" no es estrictamente necesario para la identificación de
la túnica, pero añade una cualidad de delicadeza y belleza que se destaca por
sí misma. |
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"mares de colores" |
El adjetivo
"de colores" resalta la riqueza y diversidad del mundo soñado,
imbuyendo al mar de una dimensión estética y simbólica. |
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ALITERACIÓN |
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La repetición
del sonido "c" crea un ritmo suave y fluido, que refleja la
tranquilidad del deseo de que el día se desarrolle en armonía. |
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La juventud
"cósmica" puede ser vista como un oxímoron, ya que combina lo
humano (la juventud) con lo infinito (el cosmos), sugiriendo una libertad sin
límites o fronteras. |
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PARALELISMO |
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La estructura
paralela de estos versos refuerza la idea de una imagen idealizada y perfecta
de la infancia, destacando características de belleza y pureza. |
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SILEPSIS |
y
"niñas y niños cuyos sueños irisen mares de colores". |
La figura de
la silepsis consiste en una concordancia inusual o en un juego de palabras
que altera el sentido de la frase debido a la relación gramatical que se
establece: Las palabras
"sueño", "niños y niñas" y "sueños" establecen
una agramatical por la forma plural de "sueños" que da una
estructura inusual, dado que el verso sigue jugando con los géneros, de
manera que parece que la concordancia entre sujeto y predicado se libera de
la estricta norma gramatical, creando una atmósfera poética. |
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CATACRESIS |
"y
distienda el ceño." (ve.8) |
La catacresis
es una figura retórica que consiste en el uso de una palabra en un sentido
figurado, fuera de su contexto habitual: El verbo
"distender" se utiliza de manera figurada, ya que, aunque
generalmente se refiere a la acción de aflojar o estirar algo físico, como un
músculo o una tela, aquí se aplica al "ceño", que es una parte del
rostro. En este caso, "distender el ceño" hace referencia a la
acción de relajar o suavizar la expresión facial, algo que no se puede
entender literalmente como estirar o aflojar un músculo, sino como una
metáfora que implica una sensación de tranquilidad o calma. Por lo tanto,
"distender el ceño" es una catacresis, ya que emplea un verbo que
se asocia a un contexto físico para describir un cambio emocional o mental. |
2. Las agramaticalidades del poema
Gran parte de las marcas semánticas que configuran la matriz del poema en unidades de sentido se enuncian de forma oblicua en todo el texto, partiendo del sintagma "sueños" que constituye el título y clausura el poema. La palabra "sueño" es explicitada varias veces en el texto donde adquiere diferentes matices significativos en relación con los lexemas contextuales, manteniendo el rasgo común de una reflexión primordial que se enuncia en leitmotiv de proyecto futuro. Su reiteración constante (ora explícita, ora implícita) indica que el poema se adecua, a fortiori, a los casos teorizados por Riffaterre: en él, la matriz es la idea central del "sueño" de un mundo ideal proyectado en el futuro. Este gira en torno a la visión de una sociedad idealizada, libre de conflictos, donde las relaciones humanas son armónicas y los valores fundamentales como la paz, la justicia y el respeto se realizan. El "país claro y límpido" (Verso 1) es la representación literal de este sueño. La matriz se construye de forma repetitiva y se articula en torno a las variaciones de ese sueño: “un país donde se respira con facilidad, donde la gente se comporta civilizadamente, donde no hay casus belli, y donde los individuos pueden convivir sin la carga del miedo, la desidia, o la alienación”. El sueño es utópico y no mítico, ya que se exalta a través de las imágenes de la infancia, la juventud, los ancianos y las mujeres. Esta matriz "sueño", como palabra única, se despliega y se expande en todo el texto, creando múltiples derivaciones semánticas, estilísticas y semióticas. Por ahora, la lectura literal anterior ya ha producido el sentido general del poema: el poeta o narrador (a no confundir con el poeta real) se insurge, desde lo más profundo de su ser, contra todo tipo de injusticia y discriminación, manifestando su indignidad y disconformidad ante el malestar que estas causan, se mueve ad astra per aspera, soñando con un mundo futuro mejor donde los derechos humanos se respeten.
Pero ¿cómo se
enuncia esta indignación y cómo descubrir los temas implícitos del poema?
Para contestar
esta pregunta, precisa identificar y desglosar los fragmentos que dificultan
precisamente esa lectura, por estar basada solo en la mimesis, o sea, las
agramaticalidades (que expondré a continuación) y los hipogramas (que trataré
en el último apartado, sin perder coherencia y enlace entre ambos, porque rigen
los mismos enunciados).
Recordemos que
las agramaticalidades son construcciones lingüísticas que se apartan de las
normas sintácticas o gramaticales convencionales. No constituyen errores, sino
más bien recursos estilísticos que refuerzan la poesía al generar una ruptura
con lo esperado y abrir el campo de la interpretación. No invalidan el sentido,
sino que lo enriquecen, abriendo la puerta a interpretaciones más libres y
creativas. En cuanto a los hipogramas (= subtextos, intratextos), son las
huellas de textos previos y latentes que subyacen in absentia en el
poema. Constituyen rastros de referencias o imágenes tomadas de otras obras
literarias que el lector avezado, como un Deus ex machina, termina
descifrando, tras interpretar el poema y desentrañar sus significados y la
dinámica semiótica y estética subyacente. No olvidemos, por otra parte, que el
estado emocional del poeta/narrador, marcado por la indignación y la zozobra, altera
su dicción, expresada ahora en frases entrecortadas e irregulares, violando la
rima y reforzando el ritmo y el tono que, al decrecer en los versos cortos e
incrementar en los largos, conmueven también al lector.
Por falta de espacio, destacaré solo las principales agramaticalidades que, inicialmente, forman escollos o dificultan la comprensión del poema:
-Verso
4: "y conversar sin alzar las manos repudie por fin la desidia."
El uso del verbo "repudie" en esta estructura no es convencional en la gramática española. Aquí, parece que se está utilizando como un "mandato" o una sugerencia metafórica, en lugar de un verbo transitivo común que se conecta de manera clara con la acción de "conversar" pacíficamente. Esta agramaticalidad genera una ruptura en la comprensión estándar y provoca que el lector reflexione sobre el acto de "repudiar la desidia" de una manera más profunda en sentido poético. Vemos que el significante constituye aquí una oblicuidad semántica por desplazamiento, es decir, se desplaza de un sentido a otro mediante figuras lexemáticas (metáfora y metonimia) sin alterar el significado básico, pero generando una estructura más poética y peculiar, con un nuevo ritmo y una nueva percepción, lo que convierte esta estructura sintáctica usual en algo menos directo, más evocador.
-Verso
8: "y distienda el ceño." Aquí el verbo se inscribe en un recorrido
figurativo que se desvía de la norma gramatical, y funciona precisamente
como una agramaticalidad por distorsión, cuyo proceso
altera un
elemento dentro de la oración, usando palabras que no se combinan de forma
lógica según las reglas del idioma, lo que crea un choque en la expectativa del
lector, forzando la interpretación:
el verbo "distender" se utiliza de manera figurada, ya que, aunque generalmente se refiere a la acción de aflojar o estirar algo físico, como un músculo o una tela, aquí se aplica al "ceño", que es una parte del rostro. En este caso, "distender el ceño" hace referencia a la acción de relajar o suavizar la expresión facial, algo que no se puede entender literalmente como estirar o aflojar un músculo, sino como una metáfora que implica una sensación de tranquilidad o calma. Por lo tanto, "distender el ceño" es una catacresis, ya que emplea un verbo que se asocia a un contexto físico para describir un cambio emocional o mental.
En los dos
siguientes versos: "ni se anegue en su silencio" / "niños y
niñas de tersa tez" (7 y 15),
la agramaticalidad es ideada por el poeta mediante el proceso de creación, usando, de nuevo, la catacresis. En efecto, los elementos lingüísticos, aunque provistos de sentido en la descripción sinestésica (V.7) y física (V.15), se desvían de la gramática al crear oblicuidades semánticas por creación, como lo indican los lexemas "anegue", "silencio" y "tersa". El verbo "anegue" es un uso inusual para describir el silencio, ya que "anegar" comúnmente se asocia con líquidos, especialmente agua. Aquí, se emplea para crear una imagen que comunica la idea de que el silencio puede "ahogar" o absorber a las personas. En cuanto al uso del epíteto "tersa", en lugar de "suave" o "luminosa", introduce una agramaticalidad al otorgar una imagen casi "artificial" de la niñez, lo que acentúa la idea de pureza e idealización. Ambas construcciones son poéticas y abren la puerta a la interpretación.
-Verso
16: "y resplandeciente cabellera": Aunque no es incorrecta, esta
frase puede considerarse una ligera agramaticalidad, porque presenta una
estructura algo inusual dentro del flujo natural de la lengua. Aquí la
oblicuidad semántica se hace por distorsión del sentido, al centrarse en el
lexema "resplandeciente", colocado antes del sustantivo
"cabellera". Este efecto resalta la cualidad de esta de manera
prominente, acentuando la belleza de los niños y niñas, y creando, además, una
cierta sonoridad y énfasis estilístico incomparables.
Esta agramaticalidad por distorsión no rompe la comprensión general, sino que es usada para intensificar el mensaje del poema, enriquecer su sentido y fomentar una lectura más abierta, a veces surrealista o metafórica. De hecho, el lector, al decodificar esta descripción retórica, tiene la impresión de leer una pura prosa narrativa.
3. Las voces del poema, o cómo reforzar la mimesis
La voz en un
texto suele considerarse como la forma en que el escritor o poeta le habla al
lector para contarle su historia. Personalmente, y es la regla que aplico en
mis ensayos de crítica literaria, prefiero hablar del narrador que siempre
aparece en el texto, sea de forma intra o extradiegética. En nuestro poema se
identifica y caracteriza por el rasgo enunciativo del sujeto "yo" que
la pragmática textual define como un deíctico, junto al "aquí y
ahora", rasgos que, respectivamente, señalan el tiempo y el espacio en que
se produce la enunciación, siendo esta, según Benveniste (1966: Vol. 1),
"la apropiación de la lengua por parte de los sujetos del discurso (¿quién
habla?, ¿y a quién se dirige?)”. Pero es J. Austin (1992), quien desarrolla
esta disciplina y le da plena notoriedad, cuando formula la famosa teoría de
los "actos de habla"[[7]]. Empezó tomando en cuenta
cómo cada hablante usa la lengua según las intenciones que lo motivan. Elaboró
luego la conocida tricotomía de actos de habla: Ilocutivos (intención del
hablante), locutivos (portadores de significado) y perlocutivos (efectos que
produce en el receptor). En resumidas cuentas, al enunciar un enunciado,
realizamos un acto, una acción, que podría ser: una promesa, una amenaza, una
orden, una disuasión, etc.
Esta parte de la pragmática se ocupa del estudio de la acción del decir, o del lenguaje como acción.
Nuestro poema es
un ejemplo ilustrativo del lenguaje poético como acción. Destacar los actos
de habla que encierra es imprescindible para explicitar con más ahínco la
teoría de Riffaterre que, conviene recordarlo, centra su interés en el lector (Op.cit.,
pp. 5, 6, 7, 8, 9).
Desde la perspectiva de la pragmática, cada uno de los enunciados del poema constituye un acto de habla en el cual el poeta realiza un deseo, informa, afirma y condena, para lograr efectos poéticos.
El deíctico
"yo", omitido en "sueño" (en español, el pronombre es
elíptico), determina la voz que habla. Esta voz se configura en primera persona
gramatical, cuyo punto de vista es subjetivo. La voz que habla en el poema no
necesariamente coincide con la del autor, sino que pertenece al texto que,
siendo literario, es básicamente ficticio, un simulacro. Pero lo que sí es real
aquí son las emociones, las reflexiones y las imágenes que el poeta
suscita en el lector. Esta subjetividad se transmite en la mimesis y constituye
la semiosis del poema. El lector comparte esta visión que reflexiona sobre
temas tan importantes que atañen a la condición humana. Más aún, se identifica
a este "yo" lírico e intimista.
A continuación, expondré algunos ejemplos de cada tipo de acto de habla:
1. Actos locutivos (acto de producir
sonidos, palabras o frases con significado):
En el poema,
todos los versos están construidos como enunciados que, a nivel locutivo,
tienen un sentido explícito. Por ejemplo:
"Sueño
con un país claro y límpido", (V. 1) /
"donde
respirar no cueste tanto", (V. 2) /
"y conversar sin alzar las manos repudie por fin la desidia". (V. 4)
2. Actos ilocutivos (intención del
hablante al hacer el enunciado, es decir, la función del acto de habla):
--Declarativos: El poeta describe su
"sueño" o visión de un futuro deseado.
"Sueño con un país claro y
límpido" (V. 1):
Aquí el poeta
expresa su visión de un lugar ideal, en un acto ilocutivo declarativo.
"Mi preciado sueño lo pueblan mujeres
sin miedo" (V. 11):
Aquí, hace una
afirmación sobre su sueño, que "puebla" de mujeres idealizadas.
--Comisivos: El poeta se compromete a
una visión o promesa, como un compromiso hacia el futuro que describe:
"Sueño, sí, con un país de niños y
niñas de tersa tez" (V. 15):
En esta
declaración, el poeta se compromete a ofrecer un mundo ideal para los niños y
niñas.
--Explicativos: El poema también hace
uso de una descripción emocional, como un acto ilocutivo de
expresar sentimientos.
"Sueño con que nuestros ancianos
huelan a azahar" (V. 9):
El poeta no solo expresa un deseo, sino también una sensación o deseo profundo hacia los ancianos en su país soñado.
3. Actos perlocutivos (el efecto que el
enunciado tiene sobre el oyente).
Aunque el poema
no está dirigido específicamente a un oyente determinado y presente, su mensaje
puede provocar una respuesta emocional en el receptor universal, esté donde
esté. Por ejemplo:
El verso "y distienda el ceño" (V. 8) podría inducir al oyente o lector a reflexionar sobre las tensiones de la vida cotidiana y la importancia de la libertad, paz y sosiego; y el verso "Sueño con que nuestros ancianos huelan a azahar" (V. 9) puede evocar en el receptor una sensación de nostalgia o amor por los ancianos y el respeto hacia ellos.
A nivel del acto
ilocutivo el poeta informa sobre su preocupación actual y presenta su
percepción sobre su contexto inmediato y futuro. Estas expresiones no exigen
una respuesta directa del receptor, pero sí una invitación a compartir y
experimentar dichas sensaciones y emociones. Advirtámoslo, en cambio: el tema
central del poema, regido por un verbo predominante ("sueño") que se
reitera a lo largo de todo el texto, nos interpela de forma directa e
insistente, como si quisiera recordarnos que los personajes descritos podrían
ser, simplemente, nosotros mismos.
A este nivel del
acto perlocutivo, el poema produce, como efecto, cambios cognitivos (por su
reflexión) y, sobre todo, emotivos (dada la condición existencial descrita).
Cualquier lector real se verá invitado a imaginar (o construir) el mundo descrito por el poeta. Y más allá de los efectos pragmáticos inmediatos, este experimentará, ad perpetuam, un goce estético, absorto ante las emociones que provoca el poema.
En resumen, el poema presenta una serie de actos de habla, principalmente de tipo declarativo y asertivo, en los cuales el poeta describe su sueño de un mundo ideal y justo, además de usar algunos comisivos y expresivos que refuerzan su compromiso con la visión del mundo que desea.
4. Los actantes del poema, o cómo reforzar la semiosis
El modelo actancial de A.-J. Greimas[[8]] es un enfoque estructuralista que permite analizar los roles de los personajes dentro de una narrativa, ya sea en un cuento, un poema o cualquier otro texto narrativo. Este modelo parte de la idea de que cada acto narrativo puede ser desglosado en tres elementos fundamentales: el sujeto, el objeto, y los actores que intervienen como ayudantes, oponentes, emisores y receptores de ese objeto. Aplicando este modelo al poema "Todos los sueños", podemos identificar y analizar los roles que desempeñan los personajes y los elementos clave del texto.
1. El sujeto
El sujeto en
este poema es la voz poética, que sueña con un "país claro y
límpido". El sujeto busca un ideal de un mundo mejor, más justo, pacífico
y lleno de armonía. Su función es la de desear y soñar con una realidad
transformada, en la que las relaciones humanas sean mejores y más plenas. Este
sujeto está impulsado por un fuerte deseo de cambio social y personal.
2. El objeto
El objeto en
este caso es el país ideal o la sociedad soñada, que representa un futuro de
bienestar, paz, justicia y libertad. En este mundo, todos los elementos y
actores de la sociedad (ancianos, mujeres, jóvenes, niños) se encuentran en un
estado óptimo: los ancianos disfrutan de serenidad, las mujeres son libres y
sin miedo, los jóvenes viven sin restricciones, y los niños tienen un futuro
lleno de posibilidades y esperanza. El objeto de deseo es un lugar donde todos
los sueños pueden hacerse realidad.
3. El emisor
El emisor de
este sueño o deseo es la voz poética (que puede ser entendida como el
"yo" del poema). Esta voz poética actúa como el emisor de las
imágenes de esperanza, el que transmite su visión y sus deseos al lector,
invitándolo a imaginar y aspirar a este "país claro y límpido". El
emisor no es solo el generador de la visión idealizada, sino también el que
articula y desea un futuro mejor.
4. El receptor
El receptor de
estos deseos y visiones es, potencialmente, el lector. El poema no solo
describe el sueño, sino que también busca provocar una respuesta en el
receptor, un cambio en su percepción del mundo o una reflexión sobre las
posibilidades de una realidad mejor. El receptor es alguien que puede
compartir este deseo de transformación y, por ende, también es partícipe del
sueño colectivo.
5. Los ayudante
Los ayudantes son aquellos elementos que
favorecen la realización del “sueño” o la aspiración del sujeto. En este poema,
los actores ayudantes son las imágenes poéticas que describen un mundo ideal,
como:
La
claridad del país ("claro y límpido"),
La
facilidad para respirar, que sugiere un ambiente libre de tensiones y problemas,
El
respeto por las señales de tráfico, que implica una convivencia armoniosa,
Las
mujeres "sin miedo" y con "albedrío sereno",
que
representan una liberación del opresivo entorno social y político,
Los niños y niñas, símbolo de esperanza y futuro sin limitaciones.
Estos elementos
ayudan a construir la visión de un mundo mejor y, por lo tanto, son actores que
ayudan al sujeto en su búsqueda de un país ideal.
6. Los oponentes
Los oponentes son los elementos que actúan en contra de la realización del sueño. En este caso, aunque no se presentan explícitamente personajes antagonistas, sí podemos entender que los oponentes son las fuerzas sociales, políticas y culturales que dificultan la realización de este sueño. Estas fuerzas se manifiestan implícitamente a través de elementos como:
La
"desidia" que se rechaza al final de la primera estrofa,
La
alienación y el aislamiento que se critica cuando se dice
"no
mire al asfalto / ni se anegue en su silencio",
Las
"tiranas tutelas" que limitan la libertad de los jóvenes,
La violencia social, que implica la necesidad de "conversar sin alzar las manos".
Estos elementos representen las condiciones actuales que impiden que se logre ese país ideal. Son las barreras sociales y emocionales que deben ser superadas para lograr el sueño de armonía y libertad.
7. El destinatario
El destinatario,
en términos de comunicación narrativa, es también el lector, quien recibe el
mensaje de la voz poética. A través del poema, la voz poética le transmite no
solo una visión, sino también un llamado a la acción o reflexión sobre cómo las
relaciones humanas y sociales pueden mejorar.
El
receptor está invitado a identificarse con los valores de paz, respeto y
justicia que se presentan.
El rol
desempeñado por los actantes del poema muestra la sucesión de los enunciados de
Estado y su "futura" transformación en enunciados de Hacer,
"futura" porque representan un programa narrativo de uso (PNU), listo
a realizarse en PN de performance. A este nivel, el poema actúa como un llamado
a la transformación social, donde la armonía y la equidad serán los valores
centrales: podemos ver que la voz poética, como sujeto, enunciador, busca
alcanzar un objeto utópico: sustituir el mundo inhumano en que vive por un
mundo mejor, idealizado y lleno de paz. El emisor de esta visión es la
misma voz poética, mientras que el receptor es el lector, a quien se le
transmite este sueño de una sociedad armoniosa. Los ayudantes son las imágenes
de una realidad transformada, donde las relaciones humanas son plenas y
equitativas, y los oponentes son las barreras y dificultades inherentes a la
sociedad actual que dificultan la concreción de ese sueño:
PNU: H ⇉ [(S ˅ O) → (S ˄ O)]
El sujeto/actante/ (S) desea hacer (H) una transformación (⇉) mediante su performance, que cambiará su estado inicial de disyunción (˅), que es el malestar, en un estado final de conjunción (˄) con el objeto deseado (O), que es la libertad.
Después de exponer brevemente la sintaxis narrativa que describe la estructura actancial citada, conviene ahora complementarla con la semántica narrativa, nivel que desvela la significación de los valores y las categorías axiológicas que caracterizan a dichos actantes. El famoso esquema axiológico, propuesto por Greimas, se centra en la estructura de valores que organiza las oposiciones dentro de un texto poético o simbólico, delimitadas en cuatro categorías sémicas principales. Estas se pueden detectar en el tema principal del poema estudiado: el proyecto sugerido por el poeta es el de la libertad (individualidad + ética), opuesto al de la opresión (colectividad + poder + destino) que simboliza el malestar del poeta, su perdición. Estas dos categorías temáticas (que el hexagrama citado expone en 2 tríadas) articulan otras dos, axiológicas, que son, correlativamente:
/Vida
del ser/ = /Civilización del ser/
VS.
/Barbarie del ser/ = /Muerte del ser/
Cada una de
estas categorías sémicas tiene un valor y una función simbólica dentro del
poema de Tazi.
Permanecer en el malestar, sin poder liberarse, es perecer, o no ser; y, correlativamente, lograr liberarse, es pasar de la barbarie a la civilización.
El gráfico reproduce dos deixis del
recorrido figurativo realizado por el poeta:
la positiva: No barbarie-civilización (1) y (2); y la negativa: No civilizado-bárbaro (3) y (4); pasando, en doble correlación, de lo No bárbaro-civilizado (1) y (2), a lo No civilizado-bárbaro (3) y (4).
Estas oposiciones están relacionadas con la existencia y la no-existencia del ser, con el concepto de vitalidad frente al concepto de extinción. La categoría /Vida del ser/ apunta a la plenitud, a la acción, al crecimiento y al florecimiento. El poeta, protagonista del poema, está vinculado a esta categoría, ya que lucha por la vida, la esperanza o la superación, rechazando la /Muerte del ser/, categoría de la desaparición, la aniquilación, la disolución o el colapso del ser, sea física, social o espiritual. Correlativamente, las categorías /Barbarie/Civilización/ están vinculadas a las ideas de retroceso y de progreso, de salvajismo versus desarrollo humano. En este caso, se tratan las relaciones entre la cultura y la barbarie. La primera categoría representa lo primitivo, lo salvaje, la falta de civilización. En el poema la falta de normas y de valores vincula con el caos, la desorganización, la brutalidad, y representa una amenaza a la estabilidad y al orden social. En cambio, la segunda, se asocia con el orden, la organización, el progreso y la ética. La civilización está vinculada con los logros humanos, el arte, la ley y el respeto mutuo, lo que Y. Lotman (1996) denomina semiosfera cultural. El poeta se identifica a los personajes que encarnan esta categoría y, a través de su poesía, concebida como lumen naturae, lucha por ese ‘bien común’ y por el avance de la humanidad.
II. LECTURA HERMENÉUTICA: circunscripción de las unidades de significancia
En esta segunda
etapa de la interpretación se trata de hacer ahora una "lectura
retroactiva" para confirmar y validar la anterior interpretación mimética:
delimitar y "pulverizar" los escollos causados por la
agramaticalidad; liberarse de la gramática y sus frases incapaces de reflejar
la realidad de la semiosis; y "realizar una decodificación estructural
para captar la significación". Ahora se deja de lado el lenguaje que
Riffaterre llama "de uso corriente" (n.1) y se centra en la tensión
creada entre este y el lenguaje poético (2), teniendo en cuenta que "un
poema nos dice una cosa y significa otra", contexto definido como
"oblicuidad semántica" (3). Aquí se exploran los indicios clave del
código simbólico y cultural, oculto y latente en el poema, se realiza un salto
referencial hacia el texto ausente en las palabras: el hipograma, este generador
de la significancia, "perceptible en palabras incrustadas en frases
formando el núcleo de la matriz" (10). Ahora se toman en consideración
solo los signos del texto, sin recurrir "a elementos
extralingüísticos" (11), conditio sine qua non para descubrir la
"lógica estructural interna, la unidad formal y semántica del poema como
un todo"(5). Este paso de la mimesis a la semiosis (14) mostrará que el
discurso poético, surgido de la transformación de la matriz, en varias
proposiciones semánticas complejas, es una estructura intertextual
"sobredeterminada" (15), responsable de la poeticidad del poema (16).
Pasar, así, de la lectura heurística a la hermenéutica invita, ipso facto, a
abordar la metapoesía en el texto de Tazi.
La pregunta que
planteamos a este nivel, en términos de Riffaterre, es ¿cómo reconocer los
hipogramas presentes en el poema y qué acción realizar para reconstruir los
referentes simbólicos y culturales a los que aluden y que la agramaticalidad ha
difuminado?
Para contestar esta pregunta debemos tratar los signos por sus interpretantes, es decir, de significante a significante, dejando en el tintero la clásica relación saussuriana "significante/significado". Como lo afirma Riffaterre, el signo está a caballo entre el sentido y la significación, formando parte integrante de la mimesis y abriéndose a la semiosis.
5. Los hipogramas del poema
El poema está repleto de hipogramas y, por falta de
espacio, reproduciré solo los más representativos. Estos, como ya se dijo,
constituyen un sistema descriptivo de una palabra dada, con dimensión
intertextual, y cuya función semántica cambia por conversión y expansión,
pudiendo dar sinónimos contradictorios de la misma palabra, violando su sentido
lexical en el diccionario, como en el caso de las agramaticalidades (u
oblicuidad semántica, 3, 4) desarrolladas por desplazamiento, distorsión y
creación, ya tratadas. Ahora falta abordar las tres últimas reglas de efecto
estilístico en la transformación hipogramática de la estructura matricial
primitiva, la de expansión, conversión y sobredeterminación (15). Con
todas ellas, habré acotado y "agotado", como lo propuse al inicio,
las principales ideas teóricas del semiólogo francés, después de haberlas
rastreado en el poema de Tazi.
Tanto la conversión como la expansión confieren coherencia al poema. La primera permuta los signos descriptivos del hipograma y reorienta los sentidos de la matriz hacia una equivalencia semántica formal dotándola de rasgos simbólicos y culturales. En cambio, la expansión mantiene aquellos signos descriptivos, pero los actualiza con nuevos hipogramas productores y generadores de una significancia amplia y extensa, como es el caso de la intertextualidad (o referencias implícitas a otros textos, culturas, mitos, o tradiciones que un poema puede incorporar). En cuanto a la sobredeterminación textual, esta se refiere a las palabras que interactúan en el texto, cargadas de diversas connotaciones que admiten distintas interpretaciones posibles, y que el lector debe desentrañar, pero sin proceder a calamo currente.
Anticipando, podemos decir que, por conversión, el hipograma "sueño", en este contexto referencial preciso del poema, 'apunta' al compromiso social como proyecto existencial, permuta la matriz primitiva en un sistema de ideas sociales y democráticas, reproduciendo nuevas equivalencias semánticas; y por expansión, se ramifica y disemina, generando otros intertextos temáticos como actualización de la matriz primitiva. Ambas reglas estilísticas se semiotizan por la sobredeterminación textual que mantiene su cohesión y coherencia dentro del enunciado, y no fuera de él: entonces, aquí, "sueño" deja de ser verbo o sustantivo y adquiere una impresionante cantidad de significados y asociaciones, que amplían su función inicial invariante en variantes.
Volvamos ahora
al poema y fijémonos en su título "sueño". A nivel de la mimesis,
expusimos su sentido a través de toda la narración del texto, tomado como verbo
o sustantivo. ¿Pero, a qué refiere, ahora, tomado como hipograma?
Lo sabremos sin problema, si pasamos de la primera lectura a la segunda. En esta, el lector sagaz se percatará rápidamente, a primera vista, de que el poema se modela a partir del hipograma "sueño", título en forma de un complejo verbal, en primera persona, voz del poeta, que se interpone entre las palabras de cada verso y la referencia implícita a la que alude, constituida, como lo veremos, por múltiples y diversos textos que llevan y reiteran este mismo título. Ahora el lector sabe que este hipograma remite a un tema existencial, universal y milenario, tratado diferentemente por una impresionante lista de grandes poetas, revolucionarios y filósofos, a la que A. Tazi se ha incorporado, aportando su propio, modesto, pero original grano de arena, respecto a la lucha por un mundo mejor, como proyecto y aspiración humana para alcanzar un estado ideal de progreso y realización de los anhelos más profundos. En efecto, la matriz de dicho hipograma, cuya referencialidad en la mimesis se enunciaba elípticamente por la oblicuidad semántica, aparece ahora in puribus. El "sueño" del poeta no persigue una meta personal, ambiciosa, como el adquirir riqueza, poder o autoridad sobre los demás; ni un escape de la dura realidad cotidiana, o de la simple responsabilidad individual; ni un refugio en la soledad por desilusión y frustración ante los fracasos de su entorno. Al contrario, el suyo es un proyecto existencial y social y se extiende más allá del individuo, vinculado con la búsqueda de justicia, la creación de una sociedad perfecta o la realización de ideales colectivos que mueven a grandes grupos de personas. El suyo no es una utopía, sino un espacio donde la imaginación, la esperanza y la desesperanza se entrelazan, permitiendo al lector confrontar sus propios sueños, deseos y frustraciones y optar, consecuentemente, por el modelo propuesto por el poeta.
El hipograma alude,
cultural y simbólicamente, a los ejemplos más representativos de este tema.
A lo largo de la
historia de la literatura, en efecto, diversos autores han utilizado la metáfora
del "sueño" no solo como una representación de lo onírico o lo
personal, sino como un símbolo de la esperanza colectiva, de la utopía y de los
ideales de transformación social. En este contexto, el "sueño" puede
ser visto como un espacio de liberación, una metáfora del anhelo por un futuro
mejor, y una manera de proyectar un compromiso político que busque un bienestar
social común.
En política, lo primero que nos viene a la memoria es el famoso “I have a dream” de Martin Luther King Jr. Aunque no era un escritor literario en el sentido convencional, su famoso discurso resuena profundamente en el ámbito literario. En él, el "sueño" de King es el sueño de una sociedad justa, libre de discriminación racial y con igualdad de oportunidades para todos. Este sueño político se conecta directamente con un ideal de bienestar social que transformaría radicalmente la estructura política y social de los Estados Unidos. King y Tazi no coinciden, mutatis mutandis, respecto al contexto en que enuncian su lucha por las libertades, pero ambos convergen al rechazar todo casus belli ejercitado en esa lucha y al hacer de la dignidad y la felicidad humanas su amor fati.
-King:
"No debemos permitir que nuestra protesta creativa degenere en violencia
física -declara King, en su famoso discurso-. Una y otra vez debemos elevarnos
a las majestuosas alturas de la resistencia a la fuerza física con la fuerza
del alma". (28 agosto 1963)
-Tazi: Respetar las señales (v.3), conversar sin alzar las manos (v.4), la gente se siente frente a frente (v.5), y distienda el ceño (v.8), una juventud sin trabas (v.13), libre de tiranas tutelas, cósmica (v.14).
En
literatura, el ejemplo universal e icónico del
tema es el que se da en Don Quijote de la Mancha, de Miguel de
Cervantes, donde el "sueño", como hipograma del “caballero héroe”, es
un reflejo de sus aspiraciones de libertad, justicia e idealismo, en
contraposición con la dura e injusta realidad social impuesta por la Iglesia y
las autoridades de aquella época. En La
Casa de los Espíritus, de Isabel Allende (1982), los sueños de los
personajes representan tanto sus aspiraciones como las predicciones del futuro,
reflejando las luchas internas y sociales. Aquí, sueños actúan como una
conexión entre el presente y el futuro, reflejando las aspiraciones y los
temores de los personajes. A través de los sueños, los personajes pueden prever
eventos o emociones que aún no han ocurrido, lo que les permite enfrentarse a
sus luchas internas. Estos sueños también son un medio para explorar el
contexto social y político de Chile, revelando las tensiones entre clases y la
opresión. Además, representan el vínculo entre lo sobrenatural y lo cotidiano,
siendo una forma de conocimiento y de advertencia. Así, los sueños revelan
tanto el deseo personal como las influencias externas que afectan a los
personajes.
En
contraposición a los personajes del sueño de Tazi y Allende, en El Gran
Gatsby, de F. Scott Fitzgerald (2021), el protagonista persigue solo el
sueño de un amor idealizado y una vida de lujo, aunque finalmente se enfrenta a
la imposibilidad de realizar ese sueño. En cambio, en los poemas de Pablo
Neruda, especialmente en sus primeras obras, encontramos una amalgama de sueños
de amor idealizado y una visión comprometida de un mundo mejor, como en Oda
a la flor de la rosa (1924), donde aborda el "sueño" como un
elemento que trasciende lo individual y se convierte en un anhelo colectivo, o como
en Canto general (1950), donde el sueño de justicia social se plasma con
más insistencia. Aunque también los contextos de Neruda y Tazi difieren,
encontramos los mismos temas de esperanza por la justicia, la libertad y la
igualdad, la misma lucha contra la opresión y la injusticia, y el mismo sueño
de un futuro en la que la humanidad se libera de las estructuras que limitan su
bienestar.
Otro tema de
“sueño” como meta de refugio en la soledad, es el de Luis Cernuda, en el cual
el poeta utiliza la imagen del sueño como un escape hacia un amor puro y
verdadero, lejos de la crudeza de la vida cotidiana. En La realidad y el
deseo (1936), Cernuda trata sobre la fugacidad y la naturaleza ilusoria de
la vida y el amor; reflexiona sobre el contraste entre la realidad y los
sueños, donde el sueño se presenta como un espacio de libertad y deseo, pero
también de desesperanza. Cernuda explora cómo, al igual que los sueños, las
aspiraciones y los sentimientos pueden ser efímeros y escurrirse de las manos.
A través de un tono melancólico, el autor transmite una sensación de desilusión
ante la imposibilidad de alcanzar lo deseado, sugiriendo que el sueño es un
refugio en el que se escapa de una realidad insatisfactoria.
Antonio Machado
es uno de los poetas favoritos de Tazi. Encontramos
en el poema "A un olmo seco" (Campos de Castilla, 2006), la
imagen del árbol muerto como metáfora de la lucha del individuo por mantener
vivos sus sueños y aspiraciones, a pesar de las circunstancias adversas de la
vida. Aquí, el hipograma "sueño" es una metáfora de la esperanza y la
resiliencia humana, como en el poema de Tazi.
Ambos poetas, y a través del sueño, expresan, como Don Quijote, el anhelo de encontrar algo más allá de la existencia miserable y mediocre del Hombre, de alcanzar lo inalcanzable, la justicia y la liberación. En este tipo noble de poesía, los sueños son los que mantienen viva la lucha y la esperanza, aun en medio de la adversidad. El poema de Tazi, como el de Machado, es el motor de una verdadera reflexión profunda sobre el Hombre incapaz de alcanzar la plenitud, la equidad y la armonía humana como valores fundamentales.
Desde
una perspectiva filosófica, la voz poética de
Tazi puede también resonar meridianamente con varias ideas positivas en torno a
la condición humana.
La Utopía,
de Tomás Moro (2024), es una obra filosófica y política que presenta una sociedad
ideal y ficticia llamada "Utopía", situada en una isla imaginaria -un
guiño discreto y cómplice a La ínsula Barataria, lugar también ficticio, de la
que Sancho Panza fue nombrado gobernador (2.ª parte del Quijote), en la
que el autor describe una organización política y social perfecta, donde no
existen la pobreza, la guerra, ni la desigualdad. Los ciudadanos viven de
manera cooperativa, la propiedad es común, y la educación es accesible para
todos. A través de este retrato, Moro
critica las injusticias y las disfunciones en su tiempo, especialmente las que
se derivan de la corrupción política y las estructuras sociales desiguales.
Aunque la Utopía describe un mundo ideal, también plantea interrogantes
sobre la viabilidad de tales sistemas en la realidad, sugiriendo una reflexión
sobre lo que podría ser un mejor orden social.
Encontramos en esta obra el pensamiento de la Ilustración o Siglo de Las Luces, cuyos principales autores lucharon por el predominio de la razón, el progreso, la libertad y la búsqueda de la felicidad, promoviendo la crítica a la autoridad opresiva, rechazando la superstición y defendiendo los derechos humanos como fundamentos de una sociedad justa y racional.
Podemos rastrear
todos estos nobles ideales del 'bien común' -de los que hablan Tazi y los
autores citados- remotamente en el tiempo. Por ejemplo, para Platón (380 a.C.),
este es el ideal de una sociedad justa donde cada individuo cumple con su rol
adecuado, logrando el equilibrio entre las clases: los gobernantes, los
guardianes y los productores. La justicia se alcanza cuando cada uno actúa en
función del bien colectivo, no del interés propio. Aristóteles (350 a.C.), por
su parte, considera que este ideal está vinculado a la realización de la virtud
y la felicidad en la polis. En su visión, el fin último de la política
es permitir a los ciudadanos vivir de manera virtuosa y alcanzar la eudaimonía,
es decir, el florecimiento humano, dentro de una comunidad armoniosa que
fomente la justicia y la cooperación, condenando el poder abusivo y denunciando
las desigualdades que limitan dicho florecimiento humano[[9]].
Acabamos de ver cómo el poema de Tazi remite a múltiples textos a partir de un solo hipograma: “el sueño”. Este descifra ahora por completo lo que el poema decía solo de forma elíptica u oscura (la poesía dice algo, pero significa otra cosa). Este hipograma, como subtexto de la matriz primitiva, alude a otros textos idénticos y equivalentes, pero ausentes del poema y que el lector interpreta, decodifica y restituye a través de la intertextualidad) y gracias a su formación intelectual y su experiencia de lector sagaz[[10]].
Abandonemos la función intertextual del hipograma y centrémonos ahora en algunos de sus efectos estilísticos producidos por las ya citadas reglas.
-(Verso 1): "Sueño con un país claro y límpido": los lexemas "claro" y "límpido" no solo son adjetivos que describen un país ideal, sino que también evocan, por conversión metonímica, visiones de pureza moral y espiritual. En un contexto político, la red isotópica, puesta de relieve por "claro", se refiere a la transparencia en la justicia, y "límpido" simboliza la ausencia de "corrupción", lexema, cuya alotopía, queda implícita, pero sobredeterminada. Aquí, el hipograma "país" evoca una tradición literaria de sociedad utópica, en relación con las descripciones de mundos ideales o "países de ensueño" presentes en esta tradición. La idea de "claridad" es frecuente en textos que describen mundos ideales, lugares perfectos y puros, libres de las imperfecciones del mundo mediocre (como en las obras de Thomas More o Platón, ya citadas). El "país" evoca también la tradición de la búsqueda de la tierra prometida, como en el caso de la literatura bíblica o los textos relacionados con la fundación de naciones libres. Este "país" es simplemente un hipograma del Edén social, evocando símbolos de claridad y pureza, anhelos de transparencia y honestidad y sinceridad en las relaciones humanas y en la estructura social.
-(Verso 2): "Respirar no cueste tanto". Este fragmento es un símbolo hipogramático de la "libertad". La dificultad para respirar sugiere una opresión que se espera superar en una sociedad ideal. Aquí, el acto de respirar se convierte en un signo de libertad y bienestar y que, en el país soñado, la vida es más fácil y menos opresiva. El "aire" se convierte en una metáfora de la libertad y de la facilidad para vivir, una libertad que no depende de las circunstancias materiales, sino de un contexto más justo y humano; se convierte, al mismo tiempo, en un oxímoron, al oponer "respirar" a "costar". En realidad, ambas imágenes desarrollan una crítica a la opacidad de las estructuras sociales y políticas del "país", que muchas veces son injustas y deshumanizantes por una gestión administrativa obsoleta. La declaración "donde respirar no cueste tanto" alude a la dificultad existencial y las tensiones cotidianas que impiden a los individuos vivir plenamente. Este "país" no es solo un espacio físico, sino un contexto espiritual y emocional de bienestar.
-(Verso 3): "Respetar las señales de tráfico anuncie una era nueva". Aquí, el poema hace un uso contemporáneo de símbolos como las "señales de tráfico", en sentido estricto o metafórico. Este detalle hace eco de la noción de orden y civilización que aparece en muchos textos filosóficos y políticos (por ejemplo, la noción de "orden" en los escritos de Hobbes, Kant, Spinoza o Rousseau, en los que la observancia de las normas sociales -"señales"- es crucial para la estabilidad social). El lexema "señalización" es precisamente un símbolo de este orden social y se convierte en un hipograma del progreso y la modernidad, sugiriendo una transformación de la comunicación e interacción en las relaciones humanas, hacia una era más civilizada y pacífica. Estas normas, por muy restrictivas que pudieran percibirse, son, en este contexto, aceptadas como signos de un renacimiento social donde el acto de respetar "las señales" significa respeto mutuo a las normas, conciencia colectiva y duradera convivencia.
-(Verso 4): "conversar sin alzar las
manos repudie por fin la desidia".
Este verso es oblicuo en su significado, ya que al hablar de "alzar las manos" no se refiere solo a un acto físico, sino que es una alusión a la violencia o al conflicto. Al "repudiar la desidia", se está indicando que la sociedad ideal se caracteriza por la comunicación pacífica y consciente, libre de apatía. El enunciado no dice de manera directa lo que busca transmitir, sino que lo sugieren a través de un lenguaje metafórico que invita a la reflexión y a la interpretación. Aquí el hipograma es el de la comunicación pacífica y respetuosa: El "alzar las manos" puede asociarse con la violencia o el conflicto, mientras que el acto de "conversar sin agresión" indica un deseo de reconciliación y entendimiento, refuerza la necesidad de una comunicación genuina, democrática, libre de violencia o agresión. La mano "levantada", en muchos contextos, simboliza la violencia, la protesta o la confrontación. En cambio, el sueño de "conversar sin alzar las manos" muestra un mundo donde las diferencias se resuelven sin conflictos, sin tener que levantar la voz o recurrir a la fuerza, lo que implica la superación de la violencia, la desconfianza y la desidia que, en ausencia de justicia, nos alejan de una comunicación auténtica.
-(Verso 5): "Gente frente a frente, no mire al asfalto, ni se anegue en su silencio": Este pasaje establece un hipograma de la conexión humana y la apertura emocional, evocando la idea de la comunicación cara a cara, lejos de la alienación que produce la indiferencia (mirar al asfalto) y el aislamiento (silencio). El deseo de que la gente "se siente frente a frente" y no mire "al asfalto" señala una crítica a la alienación urbana y a la desconexión humana. Este anhelo es un llamado a la presencia y a la atención mutua en el otro, sin las demagogias de los políticos, que a menudo nos alejan de lo esencial. La insistencia en que la gente "distienda el ceño" es una invitación a dejar atrás la arrogancia, la rigidez de espíritu, la dureza de los extremismos y la desesperanza, para dar paso a una actitud de apertura y de paz, un mundo donde las personas estén plenamente presentes para los demás, sin la alienación tecnológica y social que caracteriza muchas interacciones modernas. La referencia al "asfalto" sugiere una crítica a la desconexión y deshumanización que las ciudades a menudo fomentan, donde el ser humano se pierde en su entorno, sin mirar al otro. Al mismo tiempo, la idea de "distender el ceño" apunta a la superación de las tensiones y la desconfianza, abriendo la puerta a una convivencia más abierta y amigable.
-(Verso
9) "Sueño con que nuestros ancianos
huelan a azahar": Este verso puede hacer eco de las imágenes del
envejecimiento en la literatura romántica o en la poesía pastoral, donde los
ancianos son presentados con un aura de sabiduría y fragancia, con la flor del
azahar simbolizando la pureza y la serenidad. Aquí, hipograma de la serenidad y
la paz aparece al vincular a los ancianos con el olor a azahar, una flor que
simboliza la bondad, la vitalidad, la dulzura y la conexión espiritual con la
naturaleza y es asociada con la primavera, la frescura, la tranquilidad, la
suavidad, y la belleza, sugiriendo una visión idealizada del envejecimiento y
un respeto y cuidado hacia los mayores.
El hipograma
"huelan a azahar" representa, por expansión, una crítica a la
deshumanización de los ancianos en nuestras sociedades contemporáneas, y
simboliza una visión idílica de un mundo donde el respeto por los mayores es
central.
Esta visión de la vejez contrasta con la realidad de muchas sociedades contemporáneas, donde los ancianos son frecuentemente marginados o desatendidos.
-(Versos
11-12): "Mi preciado sueño lo pueblan mujeres sin
miedo/
de túnicas de seda y albedrío sereno"/
He aquí otro ejemplo de sobredeterminación, en concordancia con la conversión y expansión estilísticas (Cfr. teoría: 1, 11, 12) donde se muestra que las imágenes no solo tienen un significado literal, sino que evocan significados culturales, filosóficos e incluso políticos. En el presente verso, los lexemas "mujeres sin miedo" y "túnicas de seda" evocan no solo la pureza y la libertad femenina, sino también una referencia a la historia cultural del "país", como la figura de la mujer idealizada, libre de opresión. Ambos lexemas evocan figuras clásicas o arquetípicas de mujeres sabias y poderosas, sin miedo al futuro, mujeres relacionadas con mitologías antiguas o con las heroínas nacionales de un pasado ahora borrado voluntariamente. el hipograma "túnica de seda" puede incluso recordar a figuras literarias extranjeras como las musas o las diosas que a menudo son vestidas con prendas de lujo en la poesía épica. En cuanto al hipograma "albedrío sereno", no solo es una descripción de calma, sino también de un control absoluto sobre el propio destino, lo que podría referirse a un mundo ideal donde las mujeres están liberadas de las estructuras patriarcales. En ambos casos, la descripción hipogramática, por conversión y expansión, simboliza la emancipación y la fortaleza femenina, liberadas de las ataduras sociales, culturales y políticas que históricamente han sometido a las mujeres, aludiendo a "mujeres libres, sin miedo, vestidas con túnicas de seda", lo cual también sugiere una visión de armonía y respeto hacia ellas. Para el poeta, este es un sueño de equidad y justicia, donde la mujer es dueña de su propio destino.
-(Versos 13-14): "Mi sueño anhela una juventud sin trabas/,
libre de tiranas tutelas, cósmica"/.
El anhelo por una juventud "sin trabas" y "libre de tiranas tutelas" refleja la aspiración por un futuro donde los jóvenes puedan desarrollarse plenamente, sin las restricciones y limitaciones impuestas por sistemas opresivos y autoritarios. El uso del adjetivo "cósmica" sugiere una libertad que va más allá de lo terrenal, alcanzando una dimensión universal y trascendental. Aquí, la juventud no está solo vinculada a un futuro prometedor, sino a una conexión con el universo, con la posibilidad de abrazar el misterio de la vida sin miedo. El hipograma de "la libertad juvenil y su empoderamiento" emerge al describir el poeta una juventud no sometida a restricciones, sino que se mueve en un espacio de posibilidades infinitas (cósmica), y con derechos y capacidad de explorar y soñar en grande, más allá de lo inmediato y lo cotidiano.
-(Versos 15-16): "Sueño, sí, con un país de niños y niñas
de tersa tez/
y resplandeciente cabellera"/:
Este verso, en
expansión y conversión estilísticas, parece estar cargado de reminiscencias de
la representación idealizada de la infancia en la tradición oral y literaria
del "país". Los "niños y niñas" de "tersa tez" y
"resplandeciente cabellera" evocan una red de hipogramas clásicos de
la pureza, la belleza idealizada y la juventud sin pecado, relacionada con
visiones de la infancia en épocas nostálgicas o proyectadas en el futuro, donde
la inocencia y la promesa de un futuro brillante se representan mediante
características físicas casi perfectas.
Este fragmento simboliza la esperanza de un mundo donde los niños puedan crecer felices y sin preocupaciones materiales ni espirituales. Ahora ellos se convierten en el centro del "país" soñado por el poeta, con un futuro lleno de posibilidades, creatividad, libertad y sueños colectivos.
-(Versos
17-18-19): "Sueños que irisen
mares de colores/,
bellas estampas, montañas de dulces para TODOS LOS SUEÑOS"/:
Este es un
hipograma del optimismo y la abundancia. Los sueños que crean "mares de
colores y montañas de dulces" evocan la idea de un mundo lleno de alegría
y posibilidades infinitas para todos, sin distinción de color, etnia, género ni
credo. Los lexemas "mares de colores" y "montañas de
dulces" no solo simbolizan la inocencia infantil, sino también un mundo en
el que los sueños de todos tienen cabida, donde no hay racismo ni limitaciones.
Estos niños no están destinados a enfrentar las cargas del mundo adulto, sino a
crear nuevas realidades llenas de belleza, armonía y generosidad.
El hipograma,
por expansión intertextual, es una referencia a la utopía de la
abundancia y la fantasía. Las "montañas de dulces" pueden recordar a
la literatura infantil o a los relatos fantásticos en los que los deseos se
cumplen de manera exuberante y sin limitaciones. Además, puede hacer eco de los
relatos de la "tierra prometida" o del "mundo ideal" en la
cultura popular, como en cuentos de hadas o fábulas. La sobredeterminación
textual de "para TODOS LOS SUEÑOS" refleja la imagen de una
abundancia utópica en su conexión con la literatura de temas paradisíacos como
los relatos de la "tierra de la abundancia" presentes en mitos y
fábulas populares universales.
El último fragmento cierra el poema con una imagen de abundancia, generosidad y alegría, un lugar donde todos los sueños, sin excepción, tienen cabida.
Conclusión
A través de
estas dos lecturas -la literal (en la que hemos delimitado los escollos creados
por las agramaticalidades a través de las reglas de distorsión,
desplazamiento y creación) y la hermenéutica (en la que hemos explorado los
hipogramas intertextuales de la matriz primitiva, a través de las reglas de
sobredeterminación, conversión y expansión)-, hemos realizado el
"salto" de la mimesis a la semiosis, del sentido a la significancia,
rastreando en el poema los conceptos básicos del modelo de Riffaterre.
En conjunto, podemos decir que Tazi utiliza dos estrategias en su poema: una que rompe con la norma gramatical, para poder desplegar una impresionante exposición de figuras de estilo que hacen de la mimesis un emocionante show poético; y otra que invita al lector a construir un mundo mejor, con ideales de justicia, paz, libertad, armonía social, pureza y belleza, en el que los seres humanos vivan con dignidad, derechos y respeto. De esta forma, el poema no solo se lee en su superficie literal como un "sueño" o "utopía", sino que invita, directamente, a hacer reales esos ideales sociales y humanos que plantea.
6. Restitución de la matriz primitiva
El hexagrama, expuesto al inicio de este estudio, consta de dos triángulos equiláteros entrelazados, representando los temas principales del poema de Tazi. El gráfico "muestra" las variantes de la matriz poética en forma de antagónicos hipogramas intertextuales condensados en dos tríadas opuestas, como en el gráfico axiológico de Greimas que, de hecho, complementa:
Individuo-libertad-ética VS Comunidad-poder-destino
La primera hace
referencia directa a la afirmación de la individualidad que hace que cada
persona se sienta libre, disfrute de sus derechos y de su vida privada,
cumpliendo plenamente con sus deberes civiles y éticos; en cambio, la segunda
pinta un escenario donde el individuo es reducido a un objeto, controlado por
el poder y manipulado por dogmas y supersticiones irracionales (el destino).
Con estos 6
conceptos hipogramáticos, Tazi evoca (y convoca), con sagaz brevedad y fértil
imaginación, los puntos cardinales universales del mapa temático que reproducen
las grandes obras literarias en torno a la condición humana.
En una sociedad
dada, estos conceptos siempre entran en interacción y oposición, con predominio
de unos sobre los demás, dependiendo de la estructura política y económica de
esa sociedad.
Sin extrapolar, podemos decir que cada hipograma de estos conceptos, en el poema, hace un guiño a todos los grandes pensadores que lo promulgan o defienden. No es posible evocarlos todos. Pero sí catalogarlos, para el lector, en tres sistemas políticos, el democrático, el autoritario y el mixto, que amalgama a ambos. Ejemplos representativos serían las ideas clásicas y precursoras de J.J. Rousseau, A. Smith, Hobbes y Spinoza[[11]].
En su expresión
lírica e intimista, Tazi nos ofrece un proyecto, en forma de "sueño"
despierto y concreto -aquí, el poeta no lucha contra los molinos de viento,
sino contra gigantes reales, de carne y hueso-: la armonización de esos
conceptos en beneficio de la dignidad de la persona, para que disfrute de los
valores inalienables que son los derechos humanos, motor del orden social y
cohesión entre colectividad e individualidad, poder y libertad, destino y
ética. El "yo" del poeta, más que una reflexión o confesión, es un
acto de indignación ante el malestar social (aceptado por la mayoría como
sumisión, mektub o destino) que quiere cambiar y sustituir por un mundo mejor,
libre y liberado de sus pesadillas.
Desde una perspectiva filosófica, este poema es un canto a la justicia en una sociedad más humana, más equitativa y más consciente de sus lazos. En sus versos, la voz poética resuena con las ideas de la Ilustración y con los ideales de la ética donde el individuo solo alcanza su realización plena dentro de una comunidad armoniosa donde las relaciones humanas son guiadas por el respeto mutuo, la serenidad y el amor. Es una crítica a las estructuras de poder, las jerarquías y las desigualdades y los conflictos que limitan este florecimiento humano. La utopía aquí no es solo un deseo individual, sino un sueño colectivo que implica un cambio profundo en la forma en que las personas se relacionan entre sí.
MAPA
HIPOGRAMÁTICO DE “TODOS LOS SUEÑOS”
Sinopsis de la
interpretación intertextual del hexagrama del poema:
/individualidad/libertad/ética/
VS /comunidad/poder/destino/
Estos 6 temas,
que Tazi trata de forma implícita, están en el corazón de muchas discusiones
filosóficas y sociológicas, a lo largo de la historia. Además de los autores ya
citados, que han reflexionado sobre estos temas, completaré la lista con otros
más emblemáticos:
|
Individualidad |
Libertad |
Ética |
|
Este
signo está asociado con la singularidad y la independencia del individuo.
Refleja la construcción personal, donde el sujeto tiene control sobre su
identidad y sus decisiones. Constituyen
valor que promueve el respeto por la autonomía del ser humano y la expresión
única de la personalidad y la diferencia. |
El
signo de "libertad" es la capacidad de actuar sin restricciones
externas. Implica la ausencia de coacciones sociales o políticas, y está
vinculado con la autonomía del sujeto. Es un valor fundamental en la
filosofía moderna, en particular en el liberalismo, que la considera esencial
para el desarrollo pleno del ser humano. |
La
ética valora la responsabilidad moral del individuo y su capacidad para
discernir entre lo bueno y lo malo. En el poema, este signo representa un
sistema de principios que guían las acciones de una persona, en base a lo que
considera correcto o justo. Está relacionado con la moralidad y la
responsabilidad individual. Es un acto de autogobierno interior, donde se
pondera el bien frente al mal. |
|
Immanuel Kant defendió la libertad individual en relación con
principios morales universales, en donde la autonomía es clave para la acción
ética; Friedrich Nietzsche abordó la cuestión de la individualidad,
condenando todas las estructuras morales impuestas anteriormente y
promoviendo la idea del "superhombre" para superar dichas
estructuras; John Stuart Mill defendió la libertad individual como uno de los
principios fundamentales, especialmente en su obra Sobre la libertad,
donde argumenta que las personas deben ser libres para tomar sus propias
decisiones, siempre que no perjudiquen a los demás; Ralph Waldo Emerson, en
su ensayo Self-Reliance (Autoconfianza), defendió la autonomía
individual y la importancia de la independencia personal, alentando a los
individuos a actuar de acuerdo con su propia conciencia ética; Jean-Paul
Sartre defendió la libertad individual y la responsabilidad ética en un mundo
sin sentido predefinido, es decir, situó la esencia del hombre después de su
existencia... |
||
|
|
VS |
|
|
Comunidad |
Poder |
Destino |
|
Comunidad
(con sentido de "colectividad"), hace referencia a una construcción
social en la que los individuos están unidos por intereses, identidades o
fines comunes. Las decisiones se toman en función del bienestar o el interés
común de un grupo determinado. |
El
"poder" es un elemento clave en la organización social, político o
jerárquico. Está asociado a la capacidad de influir, controlar o dirigir a
otros. Implica un dominio sobre los recursos, decisiones o la propia voluntad
de los individuos dentro de una estructura social, pudiendo implicar opresión
o dominación, dependiendo de la perspectiva política. |
El
destino es un valor que puede estar vinculado a la resignación ante fuerzas
externas (como el orden divino). A veces es visto como una oportunidad para
aceptar el orden cósmico o colectivo, incluso si implica la subordinación a
la voluntad de otros. Representa una fuerza o principio superior que
determina el curso de los acontecimientos en la vida de los seres humanos. Es
una noción más trascendental y colectiva, que sugiere que el individuo está
determinado por fuerzas mayores (sociales, históricas, o espirituales). |
|
Karl Marx analizó la relación entre individuo y comunidad en términos
de poder y estructura económica, abordando cómo las condiciones materiales de
la sociedad afectan las posibilidades de libertad individual; Émile Durkheim
se centró en la relación entre individuo y sociedad, proponiendo que la
cohesión social y el destino colectivo pueden ser fuerzas poderosas que dan
forma al individuo; Max Weber, en sus obras ¿Qué es la burocracia? y Estructuras
de poder, exploró cómo las estructuras de poder influyen en la libertad
individual y las decisiones colectivas, además de examinar las nociones de
destino a través de su concepto de "ética protestante"; Max
Scheler, que desarrolló una teoría de los valores, exploró cómo la sociedad y
la comunidad pueden influir en la orientación ética del individuo. En obras
como El puesto del hombre en el cosmos, reflexionó sobre el destino y
el papel de los valores sociales y la cultura en la vida humana; Michel
Foucault investigó cómo el poder se
ejerce sobre los individuos a través de instituciones y discursos, mostrando
la interdependencia entre las estructuras sociales y la identidad personal... |
||
Conclusión
-Los términos de la primera tríada
se asocian con signos que representan autonomía e independencia personal,
decisiones individuales y responsabilidad moral. Estos principios se enfocan en
la capacidad del sujeto para ser libre, elegir y ser responsable de sus propias
decisiones.
-En contraste, los de la segunda
tríada representan signos que se vinculan con la influencia externa, la
sujeción a normas sociales y el peso del determinismo colectivo, donde el
individuo se somete a la estructura social, política o cósmica, y donde el poder
colectivo y el destino parecen limitar las opciones del sujeto. Los valores
predominantes son la sumisión al poder colectivo y la aceptación de un destino
común. Aquí, el individuo se ve como parte de un todo, donde su libertad está
restringida por fuerzas externas.
En resumen,
"Todos los sueños" es un poema que articula un profundo deseo de
transformación social a través de imágenes poéticas de esperanza, libertad y
justicia. La visión de un "país claro y límpido" representa una
aspiración filosófica hacia un orden ético donde el ser humano pueda alcanzar
su plenitud en armonía con los demás. En esta utopía, no hay lugar para la
violencia, la opresión ni la alienación; solo hay espacio para el respeto
mutuo, la igualdad y la libertad creativa de todos los seres humanos. Aziz
Tazi nos ofrece un poema que combina la belleza poética y estética con una
crítica profunda al mundo actual. La visión de un país donde reina la paz, la
justicia, la libertad y la armonía refleja un deseo filosófico noble de
transformación, tanto a nivel individual como colectivo. Este poema invita a
imaginar un mundo mejor, más humano, donde las relaciones entre los seres
humanos están basadas en el respeto y la solidaridad, y donde los sueños de
todos pueden hacerse realidad.
El proyecto poético estético de Tazi consiste en poner en equilibrio y armonía los 6 componentes intertextuales del hexagrama.
7. En torno a una metapoesía de A. Tazi
De este corto, pero denso poema, se destacan varias ideas poéticas insertadas por el propio poeta, formando un conjunto de conceptos que se enmarcan en lo que se llama "metapoesía”[[12]] y que hemos destacado mediante la lectura hermenéutica de la intertextualidad, propuesta por Michel Riffaterre.
A la pregunta:
¿Hay rasgos de metapoesía en el poema de Tazi?, la respuesta es: sí. Y muchos. Destacaré algunos elementos.
La metapoesía se
refiere a aquellos aspectos de un poema en los que se reflexiona o se habla
explícitamente sobre la propia poesía, su construcción o su función. En este
caso, aunque el poema en sí mismo no es explícita y teóricamente reflexivo
sobre el acto de escribir poesía, hay, no obstante, ciertos versos que sugieren
una reflexión implícita sobre el poder de los sueños (como metáfora de los
deseos y las ideas) y sobre la construcción de una realidad idealizada a través
del lenguaje.
He aquí algunos de los versos más relevantes para esta interpretación:
1. ---El
uso iterativo de "Sueño"
La repetición del lexema "sueño" en el poema, especialmente en las primeras líneas y al final, parece implicar que lo que está ocurriendo en el poema no es un sueño fortuito, sino la construcción y configuración de una "visión" ideal, en un sentido plenamente creativo. En cierto modo, podemos afirmar que el poeta está creando un "país" (reconstruyéndolo de sus escombros) a través del acto artístico de soñar, es decir, está usando la poesía como un medio fundamental para imaginar y describir este mundo perfecto.
En:
"Sueño con un país claro
y límpido" (V. 1) y
"Sueño, sí, con un país de niños y niñas de tersa tez" (V. 15),
el uso de "sueño" no solo refiere a un deseo personal, sino que también puede interpretarse como una referencia a la creación literaria misma, como si el poema estuviera hablando sobre cómo el poeta construye artísticamente un mundo a través de su lenguaje y de sus sueños.
2. ---La
creación de un mundo a través del lenguaje
El poema en sí se presenta como una construcción o invención. Se habla de un "país" ideal, una sociedad transformada, y se describen seres humanos y escenas con cualidades perfectas. Este acto de estético de crear un mundo imaginario podría interpretarse como una reflexión implícita sobre cómo la poesía puede usar el lenguaje para cambiar el mundo y construir nuevas realidades.
"Mi preciado sueño lo
pueblan mujeres sin miedo /,
de túnicas de seda y albedrío sereno" (versos 11-12):
Estas imágenes de un mundo soñado son una clara demostración de cómo la poesía construye mundos alternativos, y refleja cómo el acto poético puro tiene la capacidad de dar forma a ideas abstractas como el "albedrío" y la "libertad".
3. ---El
verso como acto de transformación
El verso:
"y conversar sin alzar las manos, repudie por fin la desidia" (V. 4)
puede ser leído también como una reflexión sobre el poder transformador del lenguaje. Al decir "conversar sin alzar las manos" y asociar esto con la idea de "repudiar la desidia", el poema pone de manifiesto el poder del acto comunicativo y de la palabra en sí misma para transformar, cambiar las relaciones humanas y resolver conflictos. Este verso destaca cómo la poesía puede ofrecer una alternativa a la desidia y la violencia.
4. ---El
papel del lenguaje en la creación de una utopía
A través de la
"utopía", positiva y realizable, presentada en el poema, el poeta
parece estar reflexionando sobre cómo la poesía puede servir como un vehículo
para expresar ideales sociales, crear imaginarios colectivos y, al mismo
tiempo, reflexionar sobre las estructuras de la realidad.
La descripción de mundos ideales donde "la gente se siente frente a frente" (V. 5), "respetar las señales de tráfico" (V. 3), o "niños y niñas de tersa tez" (V. 15) apunta a cómo la poesía construye representaciones de una realidad deseada, no solo como un reflejo de la misma, por sobredeterminación, sino como una propuesta creativa y constructiva.
Aunque el poema
no es abiertamente metateórico en el sentido tradicional de reflexionar
explícitamente sobre la poesía misma, la construcción de mundos ideales y el
uso del lenguaje para dar forma a una realidad alternativa a través de los
"sueños" sí es un elemento metapoético implícito. El poema nos invita
a reflexionar sobre cómo la poesía tiene la capacidad de construir realidades, expresar
deseos y transformar lo que es en lo que podría ser, lo cual es, en sí
mismo, una forma singular de metapoesía cuya semiótica en “Todos los sueños”
logra construir un mundo ideal lleno de esperanza y libertad, al mismo tiempo
que su discurso invita a la reflexión sobre la realidad social y la posibilidad
de un cambio positivo duradero.
CONCLUSIÓN GENERAL
En este análisis
hemos mostrado cómo las agramaticalidades presentes en el poema, a nivel de la
mimesis, representan variantes de una unidad mínima que funciona como la matriz
del poema "Sueños".
Al
reconstituirse y actualizarse en el nivel de la semiosis, esta matriz genera la
significancia del poema, proceso que se lleva a cabo mediante las operaciones
textuales e intertextuales que Riffaterre denomina "conversión y
expansión" de los hipogramas. Estas operaciones crean unidades
formales equivalentes, dotándolas de rasgos simbólicos y culturales, y
transforman la matriz en formas más complejas y diversas. Así, las
agramaticalidades, inicialmente delimitadas en el nivel de la mimesis,
adquieren significado en otro plano, el de la semiosis.
Con este
objetivo alcanzado, el análisis semiótico basado en el enfoque inmanente y
racional de M. Riffaterre se ha revelado operativo y útil, ya que ha permitido
identificar las agramaticalidades en el poema, superarlas y acceder al nivel
intertextual e hipogramático. Este enfoque ha destacado la significancia global
del poema, restituyendo concretamente la matriz estructural del texto de Tazi.
El poeta expresa
su quehacer poético a través de una sensibilidad profunda, que se manifiesta en
su exploración del malestar primordial del ser humano, de su naturaleza
extraviada y angustiada. Este malestar es expresado y descrito, a través del
prisma de la sensibilidad estética, en sus causas y su impacto existencial. La
respuesta de Tazi a este malestar refleja una postura digna de un noble
humanista y sagaz filósofo, y al hacerlo, inaugura, a la manera de los grandes
poetas, su propia metapoesía, acercándose a la verdadera función de la poesía.
Por su parte, los modelos performativos y actanciales de Austin y Greimas destacan el valor de los signos en su interacción y en la producción de significados insospechados, lo que también se evidencia en el análisis del poema.
Aziz Tazi emplea
un lenguaje poético depurado, sobrio y claro, de fácil lectura gracias a sus
frases breves y de estructura sencilla, sin incisos artificiosos. Sin embargo,
la profundidad de su mensaje resulta compleja de interpretar. La abundancia de
sustantivos y verbos de acción en presente (tanto indicativo como subjuntivo)
fija las imágenes en la mente del lector, despertando intensas sensaciones y
emociones en torno a una problemática existencial que se repite a lo largo del
poema. Esta persistente resistencia del poeta, su lucha por un mundo mejor, su
búsqueda de la felicidad y la justicia, y su compromiso social existencial, se
inscriben dentro de las preocupaciones de los grandes artistas.
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[1] Reseña en español del libro,
que utilizo en el presente estudio:
https://es.scribd.com/document/280300420/Michael-Riffaterre-Semiotica-de-La-Poesia
[2] El poema es extraído de Polvo de estrellas (2015: 28).
[3] Aziz Tazi (Fez, 1961): Poeta
marroquí en lengua española. Doctor en Filosofía y Letras por la universidad d
Valladolid y traductor superior por la Complutense de Madrid. Es profesor
universitario, exjefe del Departamento de Hispánicas de la Facultad de Letras y
Ciencias Humanas Dhar El Mahraz de la Universidad Sidi Mohamed Ben Abdellah de
Fez. Ha publicado los poemarios Balbuceos, Último aviso y Polvo de estrellas.
Su poesía está incluida en varias antologías como Calle del agua: Antología
contemporánea de la literatura hispanomagrebí, Estrecheños, La frontera
líquida, Mar de Alborán. Antología de la poesía contemporánea andaluza y
marroquí, La palabra iluminada y en revistas especializadas. Premio Rafael
Alberti de poesía de la Consejería de Educación de la Embajada de España en
Rabat (2001). Como traductor, ha vertido al árabe, entre otros, el poemario
"A las órdenes del viento", de Raquel Lanseros. En 2023 ingresó como
académico correspondiente por Marruecos en la Real Academia de Ciencias, Bellas
Letras y Nobles Artes de Córdoba. Asimismo, es delegado en Fez de la Asociación
de Amistad Andaluza Marroquí- Foro Ibn Rushd.
Acceso
electrónico a la obra del autor:
https://diariodigital.org/aziz-tazi/ ; https://www.hispanismodelmagreb.com/aziz-tazi/
[4] Una estructura formal "inmanentista" es un enfoque que
considera las obras literarias como sistemas autónomos, donde el significado y
la forma están intrínsecamente ligados dentro de la obra misma, sin depender de
factores externos, como la biografía del autor o el contexto social e
histórico. En lugar de buscar una interpretación subjetiva o extralingüística,
la estructura formal inmanentista se enfoca en las relaciones internas entre
los elementos formales del texto, como el lenguaje, los símbolos, las metáforas
y las estructuras narrativas, que son vistas como autosuficientes, per se,
para generar significado. Este concepto se asocia principalmente con la
corriente del "formalismo ruso" y el "estructuralismo", que
surgieron en el siglo XX como reacciones contra enfoques más subjetivos de la
literatura. Dentro de esta corriente, los textos literarios se analizan como
entidades cerradas que deben ser estudiadas a partir de sus características
internas.
Además de los
autores citados, conviene consultar las obras de Viktor Shklovsky (1971);
Tzvetan Todorov (2005; 2012); Claude Lévi-Strauss (2009).
Aplico esta
forma de análisis en la mayoría de mis ensayos. Véanse Ahmed Oubali (2020;
2023).
La primera
obra explica cómo escriben y qué cuentan los primeros nueve escritores de la
literatura marroquí en español; y en la segunda, analizo las obras de los
siguientes autores: E. A. Poe, J. L. Borges, B. Spinoza, A. Christie, A.
Tarancón Jiménez, L. Carroll, F. Schubert, N. G. Filiberto, J. Cortázar. J.
Goytisolo, J. C. Onetti, A. Machado, Á. Vázquez.
Enlace a Amazon: https://www.amazon.com/-/es/stores/author/B09RTNJJKZ
[5] Explicitar la noción de
"lector" en este apartado hubiera sido interesante, pero no forma
parte del presente estudio que, por ello, hubiera dado un giro de 90% en el
análisis. Sin embargo, conviene recordar, aquí, que Riffaterre (1976: 207)
habla de "archilector" como "una persona que tiene diversos
saberes y es capaz de leer una novela en todas sus dimensiones (...). El lector
es el destinatario que debe detectar el procedimiento estilístico, y se
convierte en el informador cuyos juicios utilizará el investigador como señales
objetivas que le indiquen la presencia de los rasgos estilísticos. La suma de
informadores utilizados para cada estímulo, o para una secuencia estilística
entera, recibirá el nombre de archilector, término entendido como "suma de
lecturas", y no como una media".
Cfr. Reseña disponible en: https://peripoietikes.hypotheses.org/tag/riffaterre
[6] La estética de la recepción del
texto literario por el lector forma ya una disciplina de estudio aparte. Sus
clásicos teóricos, como se sabe, son H. R. Jauss (1986: 201) y W. Iser (1997:
263). Según el primero "La obra literaria no es algo independiente y
autónomo que ofrece las mismas cosas en cada momento de la historia, sino que
se realiza de diversas maneras dependiendo del diálogo con el lector",
quien está invitado a participar en el texto, no solo leyéndolo, sino
interpretándolo. En la misma perspectiva, Iser afirma que la interacción y la
complicidad del lector puede incluso mejorar y actualizar la comprensión del
texto, ya que "Si el texto es una combinación de letra y palabras,
entonces debe ofrecer un espacio sistemático a quien realice dicha
combinación".
Cfr. Otros detalles en: https://profesorsergiogarcia.wordpress.com/wp-content/uploads/2016/03/moron-hernandez-luis-estetica-recepcion.pdf
[7] Ambos autores están interesados
en el papel activo del lenguaje. Austin se enfoca más en los actos sociales y
la performatividad (al hablar, no solo comunicamos algo, sino que realizamos
actos como prometer, ordenar, preguntar), mientras que Benveniste pone mayor
énfasis en los aspectos estructurales y la relación entre el lenguaje y la
subjetividad del hablante (por ejemplo, en el uso de los pronombres personales,
el sentido de los enunciados se ve afectado por el contexto subjetivo de la
enunciación que refleja y organiza las interacciones sociales y la construcción
de la realidad).
Austin parte
de una perspectiva pragmática del lenguaje y se enfoca directamente en cómo los
enunciados pueden realizar acciones (actos ilocucionarios), y cómo la validez
de estos depende del contexto y las convenciones sociales. Mientras que
Benveniste se interesa por los fundamentos lingüísticos del lenguaje,
especialmente cómo el lenguaje refleja la relación entre el sujeto y el mundo.
A diferencia de Austin, Benveniste no ve el lenguaje principalmente como
acción, sino como una representación que depende del sujeto enunciador,
poniendo un gran énfasis en el papel de la subjetividad en la lengua.
[8] El modelo actancial de A.-J.
Greimas (2015) es esencial e importante porque proporciona una herramienta
poderosa para analizar y desentrañar las estructuras subyacentes en los
relatos, más allá de las historias concretas y los personajes individuales. Su
importancia del modelo actancial radica en su capacidad para ofrecer una visión
profunda y estructurada de las narrativas, revelando la interacción entre los
elementos relevantes de la historia y proporcionando herramientas para analizar
cualquier tipo de relato de manera sistemática.
Algunas de
sus contribuciones clave son: Estructuración clara de los roles narrativos y
clarificación de la trama (permite identificar y clasificar los diferentes
roles que los personajes pueden desempeñar dentro de una narrativa); su uso
universal no está limitado al texto narrativo (puede aplicarse a mitos,
leyendas, novelas, películas y hasta historias orales); ayuda a comprender las
dinámicas de poder, alianzas y oposiciones, que son fundamentales para la
acción y el desarrollo de la historia; su interdisciplinariedad, ya que el
modelo no se limita solo al ámbito literario, sino que se aplica a diversas
áreas como el cine, la publicidad, los videojuegos, e incluso los estudios
sociales, donde las "acciones" y "roles" de los actores
pueden verse como representaciones de interacciones humanas más amplias.
Además, el modelo actancial se cruza con otras áreas de la semiótica, la
lingüística y la filosofía, lo que lo convierte en una herramienta de análisis
flexible y multidisciplinaria.
Cfr. Otra reseña del tema en: https://www.redalyc.org/pdf/4218/421839608011.pdf
[9] Vimos que el "sueño"
es un tema recurrente en la obra de diversos autores, utilizado como medio para
explorar las aspiraciones individuales y colectivas, y reflejar las luchas por
un futuro mejor, más justo y libre. Para ahondar más en el poema de Tazi,
citaré a otros autores para quienes también el "sueño" se convierte
en un símbolo de resistencia y crítica a las estructuras sociales, políticas y
económicas de su época, sirviendo como un medio para imaginar un futuro mejor,
aunque a menudo marcado por tensiones entre el ideal y la realidad.
(Las fechas
indicadas infra. son de ediciones recientes).
En Gabriel
García Márquez (1967), los sueños son claves para imaginar realidades
alternativas y cuestionar el destino colectivo, mientras que en Federico García
Lorca (1933; 1936), el sueño se vincula con la resistencia frente a la
represión social. Para León Felipe (1939), el sueño es un acto de resistencia
ante la tiranía, mientras que Victor Hugo (1862) lo ve como motor de la lucha
por la justicia social en su obra Les Misérables. En el caso de Émile Zola
(1871-1893), el "sueño" está ligado a la transformación social y la
liberación de la clase obrera, mientras que Langston Hughes (1926) lo utiliza
como símbolo de la lucha por los derechos civiles y la igualdad racial. Walt Whitman (1969) presenta el sueño como un
ideal democrático y utópico, mientras que Aleksandr Pushkin (2000) y Fiódor
Dostoyevski (1866; 1880) lo emplean para explorar la búsqueda de libertad y
redención en contextos sociales opresivos. Lev Tolstoi (2002), por su parte,
usa el sueño para reflexionar sobre el conflicto entre los ideales de paz y
justicia y la realidad de una sociedad corrupta. George Orwell (2013) critica
las distopías totalitarias mediante los sueños de liberación de sus personajes,
mientras que William Blake (2006), en su poesía, vislumbra un sueño colectivo
de transformación moral y espiritual. John Milton (2019), con su Paraíso
perdido, y Johann Wolfgang von Goethe (1808), en Fausto, exploran los sueños de
redención y trascendencia, respectivamente, con un enfoque filosófico y
teológico. Bertolt Brecht (1957; 2010), por su parte, presenta el sueño de una
sociedad más justa y la lucha política como medio para alcanzarlo, mientras que
Franz Kafka (2011) utiliza los sueños de sus personajes para abordar el absurdo
y la deshumanización de la sociedad, planteando una reflexión crítica sobre el
bienestar y la justicia social.
[10] Aquí el lector debe centrarse
en los códigos del texto para entender la significación profunda que encierra
el poema, porque, como señala Umberto Eco (1987: 94): "Interpretar el
texto supone una aproximación a la estructura semántica profunda que el texto
no exhiba en su superficie, sino que el lector propone hipotéticamente como
claves para la actualización completa del texto".
Respecto de
la recepción estética del texto literario -y después de que se proclamara la
muerte del autor (Barthes, 1987) y la pluralidad de significados de la obra
(Eco, 1992)-, conviene recordar que el papel del lector, en el proceso de la
generación del sentido, se ha reducido a dos tareas de lectura que terminaron
por imponerse con evidencia y viabilidad. La primera, que yo defiendo, estipula
que la lectura está ya programada en el texto, y lo único que debe hacer el
lector es reconocer y explotar simplemente las estrategias e instrucciones
preestablecidas por el autor. Aquí, los teóricos hablan del 'lector ficticio' o
'archilector', de Riffaterre, el 'lector implícito, Iser, y el 'lector modelo',
de Eco (1975).
A esta
corriente de la crítica literaria, se opone la que defienden pragmatistas, como
Stanley Fish y Richard Rorty, o deconstruccionistas, como Jonathan Culler
(2000), los cuales abogan en favor de un lector real, de carne y hueso.
[11] Como ya vimos, el poema de Tazi
hace discretos "guiños" a autores de diferentes corrientes de
ciencias sociales. Completaré aquellas resonancias y semejanzas, abordando
ahora algunas de las cuestiones fundamentales sobre la naturaleza humana y el
desarrollo del pensamiento universal que más nos han impactado. Pienso en
Jean-Jacques Rousseau, Adam Smith, Thomas Hobbes y Baruch Spinoza, por
limitarme a los clásicos. (Nota. Las
fechas citadas aquí entre paréntesis son de ediciones recientes).
Rousseau, en El
contrato social (2017), propone una visión democrática de la organización
política, argumentando que la única forma legítima de gobierno es aquella
basada en la voluntad general, que refleja el interés común y supera los
intereses individuales. Critica la civilización por corromper las virtudes
naturales del ser humano, como la libertad y la igualdad. Según Rousseau, la
libertad se alcanza dentro de una estructura social participativa que garantice
tanto la libertad como la igualdad ante la ley.
Por otro
lado, Adam Smith, en La riqueza de las naciones (2021), sostiene que la
búsqueda del interés propio, bajo condiciones de libre competencia, conduce al
bienestar colectivo, gracias a la "mano invisible". Smith enfatiza la
importancia de la división del trabajo y la competencia para el progreso
económico, mientras que Rousseau se centra en la libertad y la igualdad en el
ámbito político.
En contraste,
Thomas Hobbes, en Leviatán (2021), presenta una visión pesimista de la
naturaleza humana, donde los individuos, guiados por el egoísmo, llevan a un
caos inevitable. Propone un contrato social en el que los individuos ceden su
libertad a un soberano absoluto para garantizar el orden. A diferencia de
Rousseau, Hobbes subraya la necesidad de un poder central fuerte.
Finalmente,
Baruch Spinoza, en su Ética (2015), ofrece una visión determinista del
universo, donde la verdadera libertad consiste en entender las leyes naturales
y vivir conforme a ellas. Aunque no aborda la política directamente, su enfoque
racionalista recomienda que la libertad se alcanza a través de la razón y la
armonía con la naturaleza.
En resumen,
estas figuras ofrecen distintas respuestas sobre la libertad y la organización
social: Rousseau, un modelo democrático basado en la voluntad general; Smith,
un sistema económico basado en la competencia; Hobbes, un poder autoritario
para evitar el caos (PODER/COMUNIDAD/DESTINO); y Spinoza, una libertad basada
en la razón y las leyes naturales (INDIVIDUO/LIBERTAD/ÉTICA).
Todos coinciden en la importancia de la libertad, aunque interpretada de manera distinta según su visión de la naturaleza humana y la sociedad.
[12] La 'metapoesía' es un género o
corriente dentro de la poesía que reflexiona sobre la propia naturaleza de la
poesía, su función, su lenguaje y su proceso creativo. En otras palabras, esta
es una poesía que se ocupa de sí misma, que habla sobre el acto de escribir
poesía y sobre el significado del poema en sí mismo. Con este género, los
poetas no solo crean un texto literario, sino que también exploran y analizan
el acto de la creación poética. Este tipo de poesía puede cuestionar las
convenciones del género, jugar con el lenguaje y explorar los límites entre la
forma y el contenido. Se trata de una especie de autorreflexión, donde el poeta
se vuelve consciente de su papel, las reglas que rigen su arte y la relación
entre el lenguaje y la realidad.
Algunos
ejemplos clásicos y famosos son los que dan Octavio Paz, con su poema "La
poesía", donde reflexiona sobre el papel del poeta y la naturaleza de la
poesía misma; William Wordsworth, en su obra "La poesía es la espontánea
expresión de los sentimientos", en la que reflexiona sobre lo que debe ser
la poesía y su relación con la emoción; Pablo Neruda, ya citado; Jorge Luis
Borges, en poemas como "Poema conjetural" o "El escritor",
en los que reflexiona sobre el acto literario y el sentido de escribir. En
resumen, la metapoesía es una forma de autoanálisis dentro del mundo de la
poesía, donde el poema no solo comunica emociones o relatos, sino que también
se examina a sí mismo y su relación con el arte de escribir.
Cfr. Detalles en: https://smjegupr.net/newsite/wp-content/uploads/2020/03/11.-Hacia-una-teor-a-de-la-metapoes-a-por-Luis-Mart-n-Estudillo.pdf
1 comentario:
Gracias, maestro, por tan brillante como generoso estudio.
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