Cómo interpretar una imagen fílmica
(Lectura semiótica de Vértigo, de A. Hitchcock).
Por Ahmed Oubali.
I.
EL CINE COMO
CARNAVAL DE SIGNOS
Preámbulo
El filme que vemos es la cara
visible del iceberg siendo la cara invisible un espacio de un intenso trabajo
complicado y variado donde intervienen múltiples destrezas y numerosas
técnicas. El analista, que comparo a un verdadero detective, debe descubrir y
explorar ese mundo subterráneo antes de emprender su tarea analítica. Empezar
por conocer si el film es una adaptación de una novela o no, leer ésta novela o
conocer por lo menos su argumento y compararlo con el guión del film. Proceder luego
a "estudiar" las relaciones que se tejen entre el productor, el
director, los actores y el equipo técnico. La realización de un film requiere,
como se ve, un trabajo colectivo. Durante esta investigación, conviene asimilar
el lenguaje técnico que se utiliza en el rodaje, el montaje y la composición
estética final. Esta etapa preliminar es imprescindible porque nos hace
descubrir todas las facetas necesarias para hacer un buen análisis: la unión de
los distintos planos cuya función narrativa y expresiva permite la continuidad
y la coherencia del relato, tanto a nivel secuencial como narratológico, y la
composición artística cuya función es más simbólica que ornamental porque tiende
a mejorar la realización fílmica, afinando los planos mediante la iluminación,
el color, el sonido, el decorado y el vestuario.
Interpretar un objeto tan
complejo y problemático como lo es el cine implica dos procesos simultáneos: asimilar/dominar
el material teórico y metodológico inherente al objeto (que expondré abajo) y detener
la visualización del filme para analizarlo con dicho material (que aplicaré a Vértigo).
Conviene, por supuesto,
seleccionar ese material porque la lista de teorías y corrientes sobre el cine
es realmente alucinante. (Ver mi selección en la bibliografía).
Con "cine como carnaval
de signos", me refiero a los múltiples signos que interfieren en un film,
algo semejante a los tejidos de una alfombra y los entresijos de una novela
pero con la gran diferencia de que la historia se escenifica para la cámara.
Así, la función narrativa de la puesta en escena consiste en mostrar escenarios
naturales o no, decorados, iluminación, actores, vestuario, maquillaje y
sonidos. Todo esto genera una narración audiovisual polifónica y proclive por
acumular gran variedad de discursos, de niveles de la enunciación y de puntos
de vista que admiten múltiples interpretaciones.
Este estudio, una modesta
guía o modelo de análisis fílmico entre otros, se enmarca en la perspectiva de
una semiótica particular considerada, por algunos autores citados en la
bibliografía, como la praxis de un medio que produce efectos perceptivos,
cognitivos y afectivos. Ver un ejemplo ilustrativo en este enlace:
A continuación expondré sucintamente
las herramientas de análisis que utilizaré en Vértigo.
A-
Marco terminológico
El problema fundamental que
hay que superar antes de proceder a cualquier análisis es el del vocabulario
cinematográfico porque está afectado tanto por la plurisemia como por la
polisemia. Más que lenguaje es todo un idioma. Por eso conviene definir con
precisión y desde el principio los conceptos que se emplearán en un estudio. El
marco es vasto. Se puede descargar de la Web los diccionarios especializados en
el tema. Yo he consultado los siguientes:
Pero aquí expondré solo los
conceptos que aplicaré en la parte práctica de este estudio.
Para la semiótica, una imagen
(y cualquier signo no verbal) es considerada como un texto porque envuelve también
narración e historia. Su correcta interpretación consiste en describir su
naturaleza, su tamaño y su paratexto, teniendo en cuenta dos enfoques, el
denotativo (lo que la imagen muestra literalmente) y el connotativo (lo que
ésta significa para el espectador, según su competencia espectatorial o cultural).
Esta interpretación incluye también la descripción de todos los elementos
constitutivos de la imagen que son la decoración, los objetos que ésta contiene,
los personajes, el tiempo-espacio y la interculturalidad subsecuente. Las
imágenes de una película son las que dan sentido a la narración, relato e
historia incluidos. Para comentarlas con rigor, conviene distinguir sus cinco
elementos básicos que son la secuencia, la escena, el plano, el color y el
sonido.
1- La
secuencia consiste en un conjunto de
escenas agrupadas por una idea común, un tema. Es una unidad narrativa
compuesta por diferentes tomas unidas para su producción, en la que, a pequeña
escala, se plantea un inicio argumental, un nudo y un desenlace. Estas acciones
constituyen lo que se llama el montaje paralelo. La secuencia depende de la
construcción o ensamblaje de las imágenes. Para describirla rigorosamente el
análisis debe abarcar varias facetas: la imagen (el encuadre, la escala de
plano, el ángulo de visión, la iluminación, los colores, la profundidad de
campo y la composición), el movimiento de la cámara y los elementos
relacionados con el sonido, la decoración y la simbología.
2- La escena es una
sucesión de planos en la misma secuencia y forma una unidad dramática autónoma (tiempo,
espacio y acción de los personajes). El tiempo puede ser real (la duración de
la proyección es igual a la duración ficticia), ordinario (incluye elipses
temporales), alternante o en paralelo (muestra alternativamente varios órdenes
de cosas). La escena registra un fragmento de la historia y se desarrolla, por
lo general, en un único espacio o escenario, de manera que, separada del
argumento global, no adquiere sentido por sí misma.
3- El plano registra las imágenes
desde la apertura del obturador del objetivo de la cámara hasta su cierre. Es la unidad más pequeña del lenguaje
cinematográfico. La cámara, que opera como un ojo humano, tiene la capacidad de
abarcar todo un espacio en sus mínimos detalles. El plano se estudia según su
tamaño, su movimiento en imagen animada o fija y su duración. Los movimientos
de la cámara pueden tener una gran escala (grúa) o una gran fluidez (cámara
estable), dependiendo del lugar y del ángulo en que se coloca la cámara. La operación
de travelling puede hacerse avanzando (frente, atrás, de lado, derecha-izquierda,
izquierda-derecha, etc.); moviendo solo el dispositivo (panoramización de
derecha-izquierda, izquierda-derecha, arriba-abajo, abajo-arriba) o moviendo la
lente en un zooming (seguimiento óptico hacia adelante o hacia atrás).
Veamos ahora con más detalles
estos conceptos que el lector encontrará empleados en la parte práctica:
A-
EL ENCUADRE
El encuadre constituye la
organización formal de la toma que cabe dentro del marco para su reproducción
en la pantalla. Corresponde a la parte del campo abarcado por el objetivo en el
que se tiene en cuenta el tipo de plano, el ángulo, la altura, y la línea de
corte de los sujetos y objetos dentro del cuadro, para lograr la armonía de la
composición y la fluidez narrativa en el montaje posterior. Conviene conocer por
lo menos 10 planos, que el lector puede completar consultando los diccionarios
citados:
- - El gran plano
general (GPG) o plano panorámico encuadra un gran escenario donde transcurre la
acción. Tiene un valor descriptivo. Recoge la figuras humanas en contextos tan
amplios en los que se pierde la figura o el grupo.
- - El plano general
(PG) enseña el espacio total en el que se desarrolla la acción. Muestra el
conjunto de un escenario o un amplio paisaje. Puede ser meramente descriptivo,
de referencia global o de situación geográfica.
- - El plano de
conjunto (PC) exhibe un grupo de personajes. Es el encuadre en donde se toma la
acción del sujeto principal con lo más cercano.
- -El plano entero
(P.E.), también llamado “plano figura”, es denominado así porque encuadra la
figura entera del sujeto, desde la cabeza a los pies.
- -El plano
americano (PA) registra a los actores a partir de la altura de las rodillas. Se
le llama americano porque era utilizado en las películas de vaqueros para
mostrar al sujeto con sus armas.
- - El plano medio
(P.M.) encuadra desde la cabeza a la cintura. Se corresponde con la distancia
adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos.
- -El plano medio
corto (PMC) encuadra al sujeto desde la cabeza hasta la mitad del torso. Nos
permite aislar una sola figura dentro de un recuadro para descontextualizarla
de su entorno y concentrar en ella la máxima atención.
- -El primer plano
(P.P) recoge el rostro y los hombros. se corresponde con una distancia íntima,
ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al sujeto.
- -El Big
close-up o gran primer plano encuadra al
actor (GPP) entre la frente y la
barbilla.
- -El Extreme
close-up o primerísimo primer plano (PPP) es el que muestra y refleja una parte
del rostro del actor, los ojos o la boca, para enfatizar cualquier
circunstancia anímica o física.
- -El plano detalle
(PD) muestra únicamente un fragmento de la escena para revelar su especial
importancia en la trama cinematográfica o reforzar una intención dramática.
B-
LA ANGULACION
La angulación es la
inclinación del eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado.
- -Ángulo cenital:
realizado desde arriba, con un ángulo de 90 grados perpendicular al suelo, como
si se hubiese captado desde un satélite.
- -Ángulo picado: la
cámara graba a una altura ligeramente superior a la altura media, con la cámara
ligeramente orientada hacia el suelo. Se utiliza para transmitir al observador
que alguien es inferior, inocente, débil, frágil e inofensivo.
- -Ángulo contrapicado:
la cámara se sitúa enfrente y a una altura ligeramente inferior a los ojos del
sujeto, orientada hacia el techo. Es el plano opuesto al plano picado. Sirve
para ensalzar y magnificar al sujeto u objeto.
- -Plano Nadir: la
cámara se sitúa totalmente por debajo del sujeto, con ángulo perpendicular al
suelo. Se usa a nivel estético para dar dramatismo, interés y dinamismo a la
acción.
- -Ángulo dorsal o
semisubjetivo: explica qué ve el protagonista pero incluyéndolo. También nos da
un poder, como espectadores, sobre los protagonistas: los vemos pero ellos a
nosotros, no.
- -El escorzo
Incluye al protagonista de cara y al que escucha de espalda. Enfatiza una
conversación, por ejemplo. La cámara se sitúa detrás del sujeto filmado, en 45
grados.
- -Ángulo perfil, también
llamado “plano lateral”: la cámara está a un lado del personaje para mostrarnos
su ensimismamiento.
- -Ángulo Frontal, también
llamado “plano normal” o “plano neutro”: el ángulo de la cámara es paralelo al
suelo y delante del personaje que se está grabando, a la altura de los ojos.
C-
LA FOCALIZACIÓN
-El punto de vista se refiere
a cómo el espectador interactúa con el film.
- - El plano subjetivo,
también llamado “plano PDV”: la cámara nos muestra lo que ve el personaje, como
si la cámara estuviese en sus ojos, intentando meter al espectador en su piel.
- -El plano subjetivo
voyeur nos muestra que alguien está observando al personaje, a través de un
objetivo, una cerradura, unos prismáticos, sin que éste lo sepa.
D-
EL MOVIMIENTO DE CÁMARA
Los movimientos de cámara en
el lenguaje audiovisual se refieren al desplazamiento de la cámara, ya sea de
manera física u óptica.
- -PAN descriptiva
es un movimiento panorámico que nos introduce en un nuevo escenario de la
película.
- - El travelling de
descubrimiento es como un travelling de seguimiento pero finaliza bruscamente
con un elemento que cambia la acción, con algo inesperado.
- -El travelling progresivo
nos muestra los detalles de un objeto o sujeto.
- -El travelling de
seguimiento: la cámara sigue al sujeto, justo detrás de él, descubriendo el
entorno al mismo tiempo que lo hace el sujeto.
- -El travelling retro:
la cámara se sitúa delante del rostro del sujeto, mientras la cámara retrocede a medida que el
sujeto avanza.
- -El travelling avant.
Al contrario que el travelling retro, la cámara avanza a medida que el sujeto
retrocede.
- -El travelling aéreo:
la cámara sigue al sujeto desde un punto de vista muy elevado.
- -El travelling circular
se realiza describiendo un movimiento circular en torno al objeto.
- -Plano en
rotación: la cámara hace un movimiento de rotación sobre el eje Z, mientras
graba, lateralmente si acompaña en paralelo al personaje que se desplaza,
horizontalmente o paneo y verticalmente o
tilt up/down
- -Movimiento Grúa.
El plano grúa se obtiene gracias a la colocación de la cámara en la grúa para
filmar con la cámara en movimiento.
- -El plano fuera de
campo define la parte de la acción que acontece fuera del espacio que la cámara
cubre pero que influye en la trama de la película.
E-
PLANOS ESPECIALES
- -El Zoom permite
que los objetos/sujetos se acerquen en In o se alejen en Out, sin desplazar la
cámara.
- -El plano sobreimpresión
sirve para mostrar al espectador qué le está pasando por la cabeza al sujeto,
como por ejemplo un recuerdo o un deseo.
F-
TRANSICIONES
- -Fundido a negro.
También llamado Fade Out. Se oscurece la imagen hasta ser completamente negra.
Se utiliza para cerrar una secuencia.
- - Fundido
encadenado. Se muestran dos secuencias fundidas, para dar impresión de
simultaneidad.
Los planos arriba descritos adquieren
valor cuando se articulan entre sí, constituyendo un enunciado autónomo con
valor apositivo respecto a los demás planos. Cada plano y sus unidades
superiores cumplen una función lingüística: así, un plano general puede tener
una función meramente enunciativa y narrativa, mientras que a medida que la
cámara se aproxima al personaje (primer plano, plano de detalle), se aumenta la
función expresiva. La elección de un determinado tipo de plano en detrimento de
otro expresa siempre la intencionalidad del realizador respecto al espectador, intentando
manipular su interpretación del mensaje (función conativa) a través de la
imagen, sin necesidad de palabras.
Es el concepto de campo (contra
campo, fuera de campo) que establece
la diferencia explícita entre aquí/dentro
y allí/fuera. El espacio del cuadro muestra bien estas dimensiones: la
primera intenta obligar a la mirada espectatorial para que se fije en el
interior del escenario y la otra, orienta la mirada hacia el exterior del
cuadro. El campo es lo que muestra la cámara. El "fuera del campo",
lo que solo deducimos. En cuanto al
“contra-campo” es simplemente lo que está delante del personaje. Estos
conceptos constituyen la base de la realización.
Modelo de gráfico
para encasillar los movimientos de cámara.
CONSTITUYENTES
DE LA IMAGEN
|
||
Enfoques
|
Observaciones
|
|
Rotación de la mirada.
|
Panorámica
lateral
|
Orientación izquierda/derecha, derecha/izquierda; velocidad;
efectos inducidos.
|
Panorámica
vertical
|
Orientación arriba/abajo, abajo/arriba;
velocidad; efectos inducidos.
|
|
Desplazamiento de la mirada.
|
Travelling
lateral
|
Idem, como en panorámica lateral.
|
Travelling
frontal
|
Trav. delante o atrás, zooming;
velocidad; efectos inducidos.
|
|
Travelling
vertical
|
Trav. Arriba/abajo; abajo/arriba.
|
|
Desplazamiento en torno al encuadre
|
Personas u
objetos
|
Orientación izquierda/derecha, derecha/izquierda;
Arriba/abajo; abajo/arriba; velocidad; efectos inducidos.
|
Entrada /salida del encuadre
|
Idem
|
Idem
|
Campo ocupado por personas
|
Campo, contra campo, fuera de campo
|
Escena dialogada: campo, contra campo,
interno o externo
|
Elaboración
|
Flou/neto; cambio en la elaboración
|
Juegos de puesta en valor u
ocultación, inducidos por estos cambios.
|
Focalidad
|
Larga, mediana o corta; cambios ópticos
|
Efectos inducidos por la elección
de: gran ángulo, teleobjetivo u
objetivo intermediario y también los zooms.
|
4- El estudio de los colores en la imagen es primordial ya que nos informa sobre los
estados de ánimo de los personajes. Según su tonalidad, los colores se suelen
clasificar en dos grupos:
-
Los cálidos: el blanco, el
amarillo, el naranja y el rojo. Se definen como excitantes y estimulantes. Representan
espacios más grandes, cercanos y pesados. Producen una sensación de armonía. Se
pueden usar con diferente intensidad (más claro o más oscuro), según el grado
de luz involucrada.
- Los
fríos: el verde, el violeta, el gris y el negro. Resultan sedantes y
representan espacios más pequeños y lejanos. Producen un efecto de agresividad
y estrés, provocado por el máximo
contraste al utilizarlos juntos.
Entre las principales propiedades
de los colores están la tonalidad, que diferencia un color de otro; la saturación,
que representa la fuerza del color, su grado de pureza o de mezcla con el
blanco y la luminosidad, que es la mayor o menor capacidad que tiene para
reflejar la luz. En efecto, cuando, a
nivel de la denotación, se describen espacios desiertos, oscuros y
congestionados que infunden impresión de apaciguamiento y sosiego, el color
puede, a nivel de la connotación, transformar esa impresión en una de gran y
profunda angustia e implacable dureza.
5- La banda sonora
Es el conjunto de sonidos de
fondo (voz, música, efectos sonoros o silencios) que acompañan una película.
Antes de comentar la música del filme, conviene distinguir entre:
- -El sonido directo o sonido natural de la grabación
registrado a la vez que la filmación de las escenas y que aparece en el montaje
definitivo, al no ser sometido a sonorización o doblaje.
- - La voz en Off o voz narrativa que permanece fuera del campo
visual y de la acción.
- -La música diegética que pertenece a la diégesis del filme, es decir, a la historia narrada.
También conocida como música “realista” u “objetiva”, porque proviene siempre
de una fuente visible dentro de la película.
- - La música extra diegética, incidental o agregada en el montaje. Se escucha mientras aparecen los
créditos.
La banda sonora en Vértigo,
como en todas las películas de Hitchcock, juega una parte crucial en el
desarrollo del suspense, en la expresión de la psicología de los personajes y en la descripción de la
atmósfera que es de total opresión y desesperación. Comentaré este tema en la parte práctica, de forma verbal e insubstancial y como mera
orientación para el lector (ya que la imagen que interpreto es fija), inspirándome en el artículo de Thomas Aufort publicado por l'Écran musical, un blog especializado en la música de los films:
http://lecranmusical.blogspot.com/2011/07/linsoumis-lart-de-sonder-linterieur-des.html
http://lecranmusical.blogspot.com/2011/07/linsoumis-lart-de-sonder-linterieur-des.html
Modelo de gráfico
para plasmar las recurrencias del sonido
CONSTITUYENTES
DEL SONIDO
|
||
Parámetros
|
Estatus
|
Observaciones
|
VOZ
|
In, diegética
|
Diálogo o monólogo
|
Fuera de campo, diegética
|
Diálogo o monólogo o voz narrativa.
|
|
Off, diegética o extra-diegética
|
Voz narrativa.
|
|
MÚSICA
|
In, diegética
|
Reconocimiento o no del estatus diegético
|
Fuera de campo, diegética
|
Ambigüedad en el estatus diegético
|
|
Off, diegética o extra-diegética
|
Función de la música, caracterizando a los personajes
|
|
EFECTOS
SONOROS
|
In, diegéticos
|
Efecto de verosimilitud
|
Fuera de campo, diegéticos
|
Participación en la elaboración del
espacio: fuera de campo
|
|
Off, diegéticos o extra-diegéticos
|
Posibles ocurrencias raras
|
|
B-
Marco teórico
Integraré la terminología
citada en las metodologías definidas por G. Gennette, Charles Morris, Greimas,
Barthes, Eco y C. Metz (una elección ecléctica
que hago entre otras tantas), con la modesta pretensión de elaborar un modelo semiótico
de análisis fílmico aplicado a Vértigo, esperando
así completar y enriquecer la ya impresionante lista de estudios críticos no
semióticos (básicamente reseñas críticas de cine) consagrados a este film (algunas
que consulté están citadas en la bibliografía) y también ensanchar mi propia
producción de estudios semióticos publicados en revistas y en la Web.
Yo propongo, en cambio, un
análisis inmanente a la obra, no extralingüístico: el film es un sistema de
signos constituidos por la combinación de sonidos, imágenes y palabras en unas
coordenadas espaciotemporales. Contiene una significación (análisis textual),
un relato (análisis narratológico), imagen y sonido (análisis audio-icónico) y
mensajes para el espectador (análisis antropológico).
La semiótica se presenta como
el instrumento idóneo para analizar dichos signos. Conviene recordar que tiene
un doble vínculo con las ciencias: es a la vez una ciencia y también un
instrumento interpretativo que las ciencias utilizan. Como método de
investigación la aplico para interrogar y destacar los efectos de sentido en Vértigo, enmarcándome así en la
perspectiva de una semiótica fílmica.
Esta semiótica (como la
literaria y la narratológica) se inspira en las teorías lingüísticas del neo estructuralismo
que le proporcionó el modelo metodológico aplicado en el análisis textual
fílmico y que consiste en interpretar sus
procesos de significación. Una película está constituida de imágenes
hechas con medios técnicos, mostradas indirectamente a través de una
representación de la realidad (ficticia) y es en esta medida que dichas
imágenes se convierten en signos portadores de sentido, en la perspectiva de
Saussure para quien el signo tiene fundamentalmente dos caras; una en la que
está lo material del signo (significante) y otra en la que está lo inmaterial,
es decir el concepto mental (significado). Para salir de las aguas procelosas
de la polémica, empleo el adjetivo “fílmico” (como significante) para aludir al
film como objeto significativo en sí, en oposición a “cinematográfico” (como
significado) ya que abarca toda la industria del cine.
Lo que distingue el texto
fílmico del literario es fundamentalmente su capacidad de “visualizar” el
relato, haciendo que las imágenes se muevan y, en ese movimiento sucesivo de
fotogramas, produzcan la narración del relato. Tenemos pues dos tipos de
enunciados diferentes: uno verbal o textual (la novela) y otro audiovisual.
Ambos producen sentido al crear mundos posibles. Y el relato (oral, escritural,
visual) es nuestra única forma de saber e imaginar estos mundos posibles. Diré sin ninguna pretensión de sabihondo que todo lo que se ha
imaginado o escrito hasta ahora sobre el hombre y el mundo se conoce como
relatos o narraciones. De esta
forma, el lenguaje del cine dispone para organizar su discurso de medios
expresivos más amplios que el lenguaje articulado, gracias a su carácter
eminentemente iconográfico: los juegos de luz y sombra, los colores, la
profundidad de campo y el movimiento de los personajes por la cámara, cuya
ubicación determina el punto de vista y los distintos tipos de planos que se
articulan entre sí a través del montaje. Es lo que constituye el discurso
cinematográfico dentro del proceso semiótico
Aplicada a la interpretación
de una película, la semiótica distingue tres niveles que trataré en la parte
práctica someramente por ser este estudio un artículo corto y no una monografía:
1-
El nivel narrativo reproduce el modelo actancial de seis ejes que reduzco aquí en tres.
La historia contenida en un
film es en primer lugar la extrapolación de una estructura sintáctica: un actante se
identifica con un elemento (lexicalizado o no) que asume en la frase de base del relato
una función sintáctica: la del sujeto,
objeto, destinatario, destinador, oponente, adyuvante.
Se denomina actante a
cualquier componente (ser o cosa) que participa en la narración y desempeña
alguna de las anteriores funciones. De esta manera, la categoría de actante
supera a la de personaje, ya que abarca objetos, fenómenos e ideas.
Los actantes configuran el
esquema actancial que, extrapolado a Vértigo,
mostrará la siguiente estructura sintáctica de dos programas narrativos (PN) paralelos
que se entremezclan como los entresijos de una alfombra, figura que trataré más
adelante.
-
El PN oculto del
reverso de la alfombra:
Un villano y su cómplice (sujetos y a la vez destinatarios)
manipulan al protagonista (adyuvante y destinador, sin saberlo) para realizar
un asesinato perfecto (objeto valorado) pero se enfrentan a un obstáculo infranqueable
en la figura de una actante, un collar (el oponente)
-
El PN visible del
anverso de la alfombra:
Un detective (sujeto y a la vez destinatario) desea
alcanzar dos cosas: poseer a la mujer amada y esclarecer un tenebroso crimen
(objetos valorados) pero se enfrenta a dos obstáculos (oponentes): su vértigo (actante figurativizado por la acrofobia) y
la inteligencia del astuto criminal y su cómplice.
¿Logrará alcanzar su meta? (superar las tres pruebas: la
calificante que avale su capacidad; la decisiva que realice su misión y la
glorificante, que lo reconozca como héroe).
Dependerá del destinador (que permite que el objeto sea accesible al
sujeto) y del adyuvante (que da apoyo al sujeto para que alcance su objeto).
Una serie de circunstancias pueden cumplir esta función.
2-
El nivel discursivo explicita el nivel narrativo revelando el significado de la historia y sus
peripecias a través de tres
figuras que son el tiempo, el espacio y el discurso del narrador.
Conviene no olvidar que el tiempo
de la historia es diferente del tiempo de la narración y del discurso. Ver mi artículo en el enlace:
http://sopaderelatos.com/2017/02/08/como-se-debe-leer-una-novela/
http://sopaderelatos.com/2017/02/08/como-se-debe-leer-una-novela/
Porque es la articulación de
estas diferentes temporalidades la que permite destacar el significado oculto
de la historia. Genette destaca cómo se narran los hechos teniendo en cuenta la
cronología, el ritmo y la velocidad del relato, el punto de vista y la estructura
del tiempo-espacio, conceptos vitales también en la construcción de una
película. Su primera caracterización. La cantidad y variedad de espacios
involucrados, su alternancia, su sucesión, su retorno, etc., estructuran la
narración fílmica. Pero en sí mismos, estos espacios no tienen ningún
significado. Comienzan a producir significado tan pronto como aparece un
personaje y un narrador que configuran el espacio y dan un valor positivo o
negativo, dinámico o estático a la enunciación, dependiendo del punto de vista
y de si la descripción se hace a nivel denotativo o connotativo.
Las tres figuras se
implementan en la interpretación como actorialización, espacialización y
temporalisation. Así, a nivel de la figuración de la película, se estudian
conjuntamente el espacio y los personajes y a nivel de la tematización, se
destacan los temas envueltos en la trama. Por último, a nivel de la
semantización, se interpretan el simbolismo y las pasiones enfatizadas por el
sonido, el color y la composición artística.
3-
El nivel enunciativo se refiere a la recepción y percepción de la película por parte del
espectador y del crítico. Se
destaca la intención de los personajes y se analiza la exaltación de
determinados sentimientos o emociones, niveles de ironía, sarcasmo y desafío o
violencia.
Es también la interpretación
sociocultural que, según las creencias y visiones del mundo, se hace de la
película (se hizo de Vértigo), incluyendo
temas fundamentales como la ideología, la moral, la escatología, etc. Sin
querer buscar polémica, diré que para mí la enunciación solo organiza el
discurso en sus niveles de actorialización, espacialización y temporalización.
Se trata de mostrar en el análisis quién dice/ve/muestra qué, dónde, cómo y
cuándo. La focalización y el punto de vista en el discurso (verbal o fílmico)
proceden de la enunciación.
Ciñéndome a Vértigo, veré cómo esas dos instancias
funcionan, apoyándome en la terminología de Gérard Genette. En una narración fílmica ocurre lo mismo que
en una narración textual: las instancias discursivas se manifiestan mediante
los pronombres personales que determinan la focalización, la visión y el saber
o no del narrador.
- La focalización se realiza
según:
1. El lugar desde el que se
produce la mirada (emplazamiento) que el cine multiplica mediante los sucesivos
cambios de planos y los movimientos de
cámara.
2. La propia mirada, en tanto
que “cuadro” (relación
superficie–profundidad).
3. El punto de vista
narrativo: correspondencia de la mirada–cuadro con la representación de la
mirada de un personaje.
4. El juicio del narrador
sobre el acontecimiento, que responde a
una actitud intelectual, moral y/o ideológica.
- La focalización se matiza
en cada una de estas categorías:
1. Es externa cuando el hecho
de ignorar los pensamientos del personaje entraña una falta de conocimiento
sobre él o sobre las acciones que ejecuta.
2. Es interna si indica que
nuestro conocimiento de lo percibido es equivalente a lo que de ello tiene el
personaje: pensamientos, deseos, recuerdos. Lo realiza la sucesión de planos,
respeto de los ejes en el raccord).
3. Es espectatorial cuando a
través del montaje el espectador accede a saberes narrativos que son ignorados
por el personaje.
- La cámara, por su posición, puede responder a diversos
tipos de miradas:
1. Objetiva, cuando aquello
que se muestra parece ser visto desde un ente exterior a la narración pero
dentro del mismo universo verosímil.
2. Falsa, cuando las
posiciones con que se corresponde la mirada no pueden ser consideradas
normales.
3. Interpretativa, cuando lo
que la cámara encuadra es un personaje que se enfrenta a ella como consecuencia
de la secuenciación de un plano-contraplano.
4. Subjetiva, cuando la
imagen se corresponde con la mirada de uno de los personajes inmersos en la
diégesis.
- Para interpretar la
relación entre lo que la cámara muestra y aquello que se supone ve el
personaje, se habla de ocularización. Es el ojo que mira el campo tomado por la
cámara, de tal forma que pueden distinguirse tres tipos de ocularización:
1. Cero, cuando la cámara se
contenta con seguir un personaje mediante un travelling o panorámica que expone
un movimiento;
2. Interna, si el espectador
se puede identificar con la mirada de un personaje.
3. Modalizada o espectatorial,
para acentuar el hecho de que el espectador no comparte el punto de vista con
ningún personaje y obtiene una información a la que éste no tiene acceso.
ESQUEMA GENERAL DE LA
ESTRUCTURA DEL RELATO FÍLMICO
NIVEL
NARRATVO : LA
TEMPORALIDAD
|
|
Parámetros
|
Observaciones
|
Velocidades
del relato
|
Duración continua. Tiempo de la
historia (TH) = Tiempo de la narración (TN).
Notar el diálogo.
|
Elipsis. TH = n.../ TN = 0. Ver si
la función es objetiva, subjetiva, dramática, estética, simbólica,
ideológica.
|
|
Resumen de acciones. TH>TN
|
|
Pausa descriptiva o digresiva. TH =
0 / TN = n...
|
|
Escena ralentizada. TH<TN
|
|
Montaje alternado o paralelo
|
Alternado: dos secuencias de hechos
simultáneos en alternancia y sucesivos.
Paralelo: confrontación de dos secuencias sin relación de simultaneidad, donde se intercalan ideas, emociones o comportamientos. |
Orden
|
Cronológico
|
Analepsis : (flash-back), marcado
(borroso, neto, función del narrador, etc.) o no.
|
|
Prolepsis : proyección en el futuro
|
|
Frecuencia
|
Relato singulativo: 1 narración para
1 historia, n narraciones para n historias
|
Relato repetitivo : n narraciones
para 1 historia
|
|
Relato iterativo : 1 narración para
n historias
|
|
NIVEL DISCURSIVO/ENUNCIATIVO :
LAS FOCALIZACIONES
|
||||
Instancias narrativas
|
Uno o varios narradores. La voz
narrativa en (yo) o (él), efectos visuales o puntos de vista del personaje.
Voz In o Off.
|
|||
Un narrador anónimo, en voz off.
|
||||
Determinar quién habla, el narrador
o el enunciador.
|
||||
Tres focalizaciones
asumidas
por tres
Constituyentes del relato
fílmico :
Ver, oír y saber
|
Punto de visión
|
Punto de escucha
|
Punto de vista
|
|
El espectador
|
Externa, más o menos marcada pero
también interna
|
Idem
|
Omnisciente del espectador que sabe
todo sobre el filme: historia, personaje, narrador e ideología.
|
|
El personaje
|
Interna, directa o no pero también
externa
|
Idem
|
Punto de vista del personaje que
produce la cámara subjetiva pero
también desde fuera
|
|
El enunciador
|
Externa, marcada o
no
|
Idem
|
Subsiste un saber implícito del
narrador que el espectador puede o no adivinar, según su grado de cultura
|
|
C-
Marco práctico
Este estudio ha involucrado
varias etapas de trabajo:
1. Fase previa:
Recopilación de información documental
(ver bibliografía) sobre Hitchcock (Hitch) en general y sobre Vértigo en particular:
-
Condiciones de
producción, contexto, recepción;
-
visualización y découpage
de Vértigo en planos mediante la
captura de fotogramas;
-
Elección y numeración
de las imágenes y objetivos concretos para su interpretación;
2. Fase descriptiva:
Tipos de tareas descriptivas:
-
Segmentación y descripción
del contenido semiótico de las imágenes;
-
Narración fílmica,
estudio del simbolismo e interpretación del sonido;
3. Fase analítica:
Producción escrita del
análisis:
-
Sinopsis.
-
Estructura textual del film y su secuenciación semiótico narrativa en
recorridos:
4. Fase interpretativa:
Plasmación escrita de los recursos
expresivos y narrativos del film.
II.
EL CINE COMO
CARNAVAL DE PASIONES
Conforme con lo que se ha
expuesto arriba, propongo dividir el estudio en tres recorridos.
I.
RECORRIDO DESCRIPTIVO.
Este trabajo utiliza la
terminología citada arriba pero, por brevedad, es encuadrado por las siguientes
categorías:
- -- Categorías de
análisis.
La interpretación de las
imágenes seleccionadas se hace teniendo en cuenta los tres criterios narrativos
(tiempo, espacio y los actantes o personajes en acción), descartando los
tecnicismos, para lograr para el lector una comprensión cómoda y coherente de
la película, sin tener que visualizarla, tarea muy tediosa porque hay que ir haciendo
“clicks” indefinidamente entre texto e imagen animada.
¿Cómo mantengo la
continuación y la coherencia narrativa en las imágenes?
Para que la sucesión de imágenes
mantenga sentido, homogeneidad e identidad del relato global, se emplea el
mecanismo de raccord o sutura: las imágenes expuestas forman asociaciones que
provocan en el lector la sensación de continuidad perceptiva del relato. La discontinuidad en mi exposición será captada
como una mera elipsis. He hecho un découpage mediante la observación de cada
plano o secuencia, ciñéndome a la descripción de los elementos visuales más
representados que se destacan en la imagen. El modelo actancial me permite resumir
los principales acontecimientos, de tal forma que el sincronismo entre la acción y la escala
sonora así como los estados de ánimo de los personajes se deducen de la imagen
misma.
Opté por la imagen fija por
una simple razón: no someter al lector a la doble y difícil tarea de visualizar
el filme leyendo al mismo tiempo mi
análisis, una ida y vuelta entre texto y película muy insoportable.
Pero que se sepa que una
imagen fija no lo es en realidad. Bueno,
lo es y no lo es a la vez. Veamos qué dicen sobre esta ambivalencia algunos
autores. Para Hans Belting, una imagen es más que un producto de la percepción:
es un dispositivo de tiempo y movimiento inmaterial. Charles Morris, por su
parte, habla de una sintaxis y de una semántica de la imagen, donde interfieren
los signos entre sí para producir significados comprensibles para todos los
usuarios. Una imagen es pues puesta en
movimiento desde el momento en que la estudiamos y la interpretamos y es esta
articulación (entre sujeto y objeto) la que genera discurso y narración, es
decir, movimiento.
Además, todo está en la
palabra "cinematografía" = (kiné, kinesis) que significa movimiento y (grafós, imagen) = imagen en movimiento. Los fotogramas que
vemos son fijos pero por arrastre
intermitente de la película se realiza la ilusión óptica de movimiento: los
fotogramas pasan a ser imágenes consecutivas que se mueven fluidamente. En contraposición, lo que se ve en Vértigo, según Eugenio Trías, no son
escenas cinematográficas en movimiento, sino escenas estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se
estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto pintura.
- -- Perceptos.
Por perceptos (término que Gilles Deleuze utiliza para oponerlo al
concepto y percepción) se entiende cualquier proceso de semiosis como el
límite, el campo, la línea, el contorno, la textura, el color, las figuras, el
fondo y las formas que permiten explicar la percepción.
Por brevedad del análisis opté
por lo específico, examinando los elementos más sobresalientes.
-
-- --Objetos de la
percepción.
Son pensados desde lo cultural
ya que interpretan mensajes a partir de conocimientos generalizados en la
sociedad. Por ejemplo el color rojo tiene un vínculo con el amor y la pasión, evoca
sangre, peligro, guerra, energía, violencia, sexo…
La percepción de un film se
hace en torno al reconocimiento de estos objetos, a partir de los cuales se
puede determinar el significado de sus componentes fílmicos. El objeto expresa
sin hablar, alude y transmite una noción, un concepto en torno a la
imagen.
- --Movimientos de la
cámara.
A este nivel se pondrá en
práctica todos los conceptos expuestos arriba.
--Las imágenes que analizo las
elegí en este catálogo:
--La banda sonora que comento, de
Bernard Hermann:
Las referencias en francés, fundamentales en mi descripción fílmica:
https://imaj.hypotheses.org/tag/image-animee
http://www.surlimage.info/ecrits/analyse.html
http://codes.droit.org/CodV3/cinema_image_animee.pdf
III.
RECORRIDO
ANALÍTICO
Preámbulo
En este estudio se analiza la
película Vértigo, una de las obras
maestras incontestables del mago del suspense, Alfred Hitchcock. Por ser
catalogada como obra de arte del cine mundial, me ha interesado interrogar su
estructura semiótica inmanente, ciñéndome exclusivamente a sus imágenes más
representativas, para completar las múltiples críticas ya publicadas tratando
otros temas y aspectos de Vértigo.
Comentar imágenes significa
tratar verbalmente algo que no es verbal.
Veamos
qué justificación o viabilidad tiene esta paradójica operación.
El
cine ocupa un lugar preponderante en la filosofía del arte en general (por los juicios emitidos) y en la estética en
particular (las percepciones analizadas). Ese lugar es el de la aísthesis (del
griego ‘sensación’, ‘percepción’, ‘sensibilidad’), una rama de la filosofía que
estudia lo bello en su perspectiva
placentera o repulsiva.
Para completar lo que ya expuse en el marco teórico,
recordaré que el cine es a la vez imagen pura para el espectador y escritura
para el analista que la interpreta.
Son dos cosas disociables, una no verbal y la otra, verbal. Pero en semiótica fílmica
ambas constituyen el discurso cinematográfico. Por eso en este estudio me
considero a la vez espectador (vi varias veces el film) y analista: la
imagen es vista, visualizada, descrita y
reescrita. La transmisión visual adquiere pues una forma textual. Así, lo
filmado aparece como escrito. Para ser breve, diré que hay texto (literatura)
en una imagen e imágenes (cine) en un texto. En una película, la narración nace
de las imágenes (visión y sonido) y en una novela, éstas (aquí literarias) nacen de la narración. Por
eso es obvio decir que nunca ha habido ruptura entre cine y literatura.
Célebres novelas fueron llevadas a la pantalla y grandes películas fueron
transformadas en obras literarias. Al leer una novela vemos y escuchamos lo que ocurre en ella; al ver un film leemos e interpretamos sus temas. No es
ninguna exageración decir que el escritor ve
y oye lo que narra y el cineasta narra
y escribe lo que rueda. Cine de texto y texto de cine. Es el caso de Vértigo, una película basada en una novela (De entre los muertos, escrita por Pierre Boileau y Thomas
Narcejac). Este doble movimiento de ida y venida entre cine y literatura dio
lugar a una aplastante producción crítica en torno a la filmografía de Hitchcock
que comentaré más adelante. En contraste, y suscribiendo el concepto de “cine
puro” definido por el genial cineasta, propongo la hipótesis de una "poética del thriller" expuesta en Vértigo, con dos caras, como una
alfombra: una que muestra el poema del thriller (la primera parte del film es
una pura historia de amor) y la otra, el thriller del poema (donde descubrimos
que esa historia es en realidad la de un siniestro y espeluznante crimen).
Concluyo recordando que en el marco de la semiótica, cuando se habla de
cine como obra de arte, se refiere a los cinco sistemas simultáneos
involucrados: la imagen (heredera de la pintura), el sonido (ligado a la
música), la puesta en escena (derivada del teatro), la narrativa (ligada a la
narratología literaria) y el montaje propiamente dicho. Y son estos sistemas
que interrogo aquí para confirmar la hipótesis de la estructura poética del
thriller en Vértigo.
A- SINOPSIS
Vértigo es un thriller
psicológico. Trata de una mórbida obsesión, una atracción irrefrenable hacia
una mujer que no existe, un amor inalcanzable. Es una gran historia de amor que
muy pronto evoluciona en una trama criminal de las más aterradores: Scottie
Fergusson (James Stewart) es un detective de la policía de San Francisco que
tuvo que retirarse a causa del vértigo que padece desde que un compañero suyo cayó
de un tejado al vacío por querer salvarle, mientras perseguían a un delincuente.
Gavin Elster (Tom Helmore), directivo de una compañía de astilleros, convence a
Scottie, su antiguo amigo de universidad, para que siga y vigile discretamente
a su esposa Madeleine (Kim Novak), cuya conducta es extraña y mórbida: cree que
su bisabuela, Carlota Valdés, se reencarna en ella para repetir su triste
historia de desamor y suicidio. El policía acepta seguirla pero acaba
enamorándose de ella. Madeleine se suicida en la misión de San Juan Bautista,
lanzándose, como su antepasada, desde la cumbre del campanario a la que Scottie
no puede seguirla por culpa de su acrofobia. Tras la muerte de su amada,
Scottie se siente culpable y cae en una profunda depresión. Un día encuentra a
Judy Barton –que se parece mucho a Madeleine- y le pide que se transforme en la
difunta. Lo conseguirá pero acabará descubriendo la verdad sobre el crimen más
perfecto del cine negro.
B- EL POEMA DEL
THRILLER: MADELEINE Y EL ESPECTRO DE CARLOTA.
SU
NARRATIVIZACIÓN Y FIGURATIVIZACIÓN.
La secuencia de apertura de
un film o su genérico (créditos iniciales) muestra los títulos, el tema
principal, los actores, los profesionales y los autores de la filmación.
1- La imagen (1) es el
movie-poster. Nos muestra la ficha del programa cuyo objetivo es seducir al
público, además de informar sobre el film.
Observamos los rostros de los
dos principales protagonistas, James Stewart con el rostro despavorido
(sabremos más tarde la razón) y Kim Novak en el doble papel de Madeleine Elster
y Judy Barton. En el centro vemos una espiral en un ojo (metáfora y leitmotiv
del film entero), los títulos en francés Sueurs
froides e inglés, Vertigo. A la
izquierda vemos la escena principal del film: la caída de una mujer desde un
campanario, con la firma del mago del suspense, Alfred Hitchcock.
(1)
2- Primera secuencia del film
(imágenes 2 y 3) que podemos visualizar en este enlace que comento:
(2)
Es introducida por los
créditos (diseñados por Saul Bass) e interpretada por la magistral, emotiva y fascinante
banda sonora de Bernard Hermann, en la que vemos primero parte del rostro de
una mujer, luego el movimiento lento de la cámara muestra sus labios (donde
brota el nombre de James Stewart), luego la nariz para centrarse en sus ojos
(los de Kim Novak), unos ojos que miran a ambos lados, como si acecharan un
peligro mortal (mirada cargada de sentido para el desenlace del crimen). La música sirve como un enlace de sonido entre
el comienzo mismo de los créditos y el que presenta la diégesis del film con
este rostro. Mientras continúan los créditos, la cámara se desplaza al
ojo izquierdo y lo enfoca en un primer plano, mostrando (con el nombre del
cineasta) el fondo del iris desde donde, en un tono rojizo saturado, brota una
espiral con el título de la película que va creciendo en zoom y acercándose a
nosotros, invadiendo la pantalla por completo, con movimientos giratorios
(insertando los nombres de los demás actores) para diluirse finalmente dando paso
a otras espirales, colores y figuras geométricas que acaban en una larga caída
en el abismo, dando la impresión de que estamos siendo engullidos por un
gigantesco agujero negro del que nunca saldremos. La intensidad dramática del tema musical
crece en crescendo y acompaña a cada una de las figuras formales, creando un
ambiente misterioso y embriagador. Y como en una pesadilla, se invierte el
movimiento para terminar de nuevo centrándose en el ojo desde donde surge el
nombre del mago del suspense Alfred Hitchcock, mientras que la música, con aceleración del ritmo de los
violines retoma su tema principal de la duplicidad/duplicación de
la mirada, del vértigo y del relato mismo.
Todo indica que se trata de
un espeluznante thriller donde acontecerán tenebrosos sucesos y tortuosas
relaciones. El paradigma de la espiral tiene como función ilustrar la acrofobia
que padece el detective y que será la causa de su mórbida obsesión amorosa y su
involucración en el enigma del thriller.
En estos encuadres se capta
una parte del cuerpo de Kim Novak, la boca, los labios, la nariz, los ojos. Es lo
que realiza la toma en Extreme close-up (Primerísimo Primer Plano) y en Big
close-up (Gran Primer Plano)
3- La segunda secuencia (4).
(4)
En la imagen vemos el
desenlace de la famosa secuencia de la persecución en una azotea: Scottie
colgado de un canalón que cede bajo su peso hacia el abismo. Él y un policía
estaban persiguiendo a un gánster; Scottie resbala y su compañero, al querer tenderle
la mano para salvarle la vida, resbala también pero cae al abismo. Esta imagen
perpetúa el carácter pesadillesco del genérico, creando una sensación de
opresión y de asfixia continua. La música interpreta la caída del policía asociándola
con la patología del detective quien se verá regularmente en escenas de
vértigo. La cámara se inmoviliza sobre el rostro aterrado de Scottie. Lo vemos
suspendido. Una imagen metafórica del suspense y del thriller como género. La caída
se entiende como física y moral. Imagen del thriller por antonomasia. En el fondo
de sus ojos notamos que acaba de ser abatido y vencido por la acrofobia -cuyo
papel es primordial en toda la trama del film- tras observar el cadáver del
policía estrellarse en la profundidad.
Es un plano de conjunto (PC) tomado
desde un ángulo cenital (AC) acompañado de un efecto de Zoom avant con un travelling
aéreo (TA) y retro TR). Termina con un PAN descriptiva, al introducirnos en
otro escenario que veremos a continuación.
4- Tercera secuencia.
(7)
En esta escena, que resumo en
tres imágenes (5, 6, 7), vemos a Scottie con su ex-novia Midge (Barbara Bel
Geddes). Asistimos a un sutil juego de símbolos eróticos en torno a la
sexualidad del detective: ella comentando sus creaciones de lencería (sostén)
para excitarle, en vano; Scottie cogiendo un bastón (evidente objeto fálico) y
subiéndose penosamente a un escabel para tratar de vencer su vértigo pero acaba
cayendo en los brazos de la joven, desesperado. La (7) nos muestra discretamente
al exterior la famosa e imponente torre Coït, otro obvio símbolo fálico en
erección y cuyo nombre lo dice todo. Imagen que contrasta con el “bastón” de
Scottie. El tema musical de la acrofobia, ya presente en los créditos, aparece
por segunda vez. Los síntomas de la frustración son sutilmente evocados por el
compositor: en la película el sonido perturbador del órgano se superpone a los
instrumentos de viento, fagot y clarinete, lo que genera un mayor sentido de angustia
e inseguridad. Muchos críticos,
basándose en el psicoanálisis, vieron en esta secuencia los fracasos del
detective, el profesional y el sexual, tras perder por su culpa a su amigo el
policía, padecer vértigo y quedarse sin actividad laboral. Yo creo en cambio
que la verdadera función de esta situación consiste en presentar al espectador
un pretexto previo fundamental para el desarrollo futuro de la intriga: por
sufrir de acrofobia, el detective tendrá una visión distorsionada de la
realidad y de los hechos que le impedirá dilucidar el diabólico crimen perfecto
en el que se verá implicado.
A la música extra diegética
que acompaña esta escena, ajustándose con precisión a los acontecimientos y que los protagonistas no escuchan pero sí el
espectador, se mezcla otra, diegética, la de Mozart, que brota de un tocadiscos
y que los protagonistas escuchan (en la película) porque pertenece al mundo
donde ocurren los acontecimientos vividos por ellos.
La imagen (5) está en plano medio;
la (6), en plano entero (PE) con TR, tomada desde un ángulo
Nadir (AN) y en plano de rotación grabando en tilt up y la (7), en plano medio
corto (PMC).
5- En la (8) Scottie es
convocado por su antiguo amigo Gavin Elster,
(8)
el famoso constructor naval
multimillonario, para pedirle que siga y espíe a su esposa Madeleine, cuyo
comportamiento es de los más sospechosos: parece estar poseída por el espíritu
de su bisabuela, Carlota Valdés, que se suicidó a los 26 años y que ahora se
reencarna en Madeleine. Por eso Elster teme que su mujer se suicide porque
tiene precisamente la misma edad. El detective termina aceptando a
regañadientes la misión, ya que para él es una ocasión de ocuparse huyendo del
tedio.
Se citan en un restaurante
para que Scottie conozca a distancia a Madeleine y la vigile.
La imagen está tomada en PMC,
con ángulo en contrapicado (AC) ya que la cámara se orienta ligeramente hacia
el techo para mostrar a Elster en una actitud superior y mandona.
6- Estamos en esta secuencia
(un breve fragmento de 1 minuto 35 segundos) ante la primera observación de
Scottie a Madeleine en el Restaurante Ernie’s, (imágenes 9, 10, 11, 12, 12’ y 13).
La (9) nos muestra la escena en Plano general y al mismo tiempo, por ser
ésta vista desde el punto de vista de Scottie, en ángulo subjetivo y voyeur con
un Travelling progresivo. La cámara nos muestra lo que ve el sujeto, como si ésta
estuviese en sus ojos. Con ello se intenta meter al espectador en la piel del protagonista.
La cámara lo abandona y, en travelling veloz oblicuo (no se corta la secuencia,
se ensambla) avanza por la estancia (en brazo grúa), se acerca con apertura de campo
y termina por enfocar en PC subjetivo a los comensales (meros figurantes) y la
mesa que ocupan Elster y su esposa Madeleine, cuya espalda vemos deslumbrante.
Observemos el contraste que provocan los colores entre el rojo fuego de las paredes
del local y el verde del traje de gala que lleva Madeleine. La corbata de
Scottie ostenta curiosamente los mismos colores. Son símbolos de pasión y
magia, fuego y violencia de sentimientos, regeneración y vitalidad del ser. La
luz lánguida de los candelabros dorados, los cuadros y las flores que decoran
el espacio suscitan un ambiente irreal, romántico e hipnotizador. La visión más
relevante se produce cuando Madeleine se dispone a salir y se detiene a la
altura de Scottie. Momento que él aprovecha para mirarla ansiosa y
discretamente, por primera vez.
(11)
En la (10), en PMC, vemos a
Scottie, sentado en la barra, alerta, contemplativo y observador, fascinado y a
la vez temeroso. En la (11), en PM, la cámara hace un movimiento de travelling
mientras graba lateralmente a Madeleine caminando hacia la salida. La cámara la
sigue en panorámica hasta enfocarla en PP, de perfil (12), en contraposición
con el perfil de Scottie (12bis): se trata de un juego de planos cuya función
es evitar el cruce de la mirada de ambos: Scottie es el ojo (la cámara) que ve
sin ser visto. La cámara hace un Zoom sobre el rostro de Madeleine (12) que se
inmoviliza un momento, el encuadre se reduce en imagen fija, con su cabello
rubio formando un elegante moño en espiral, metonimia fundamental de vértigo y
leitmotiv del film. La mirada de Scottie (la nuestra) se centra
irresistiblemente en este maravilloso rostro mediante la sutura de los planos
aproximados, sin que se cruce con la de Madeleine.
(12)
Momento decisivo. Están tan
cerca el uno del otro que Scottie gira la mirada en contraplano, para evitar la
de ella después de interiorizar la visión imperecedera del rostro femenino más
bello y fascinante del mundo: la aparición etérea y fantasmagórica de una
divinidad rubia, hermosa, seductora, elegante e irresistiblemente atractiva.
Nos quedamos perplejos y
subyugados ante tanta belleza y hechizados ante tan anhelado objeto hedónico.
Madeleine aparece en efecto como un hada fabulosa para lanzar flechazos y
sembrar placeres. La implicación del espectador en la trama la realiza la
cámara en dos momentos: destaca y capta emociones en el rostro de Scottie, que
mira absorto el objeto deseado, y las transmite al espectador que las
interioriza mentalmente. Este efecto de prestidigitación se hace suturando
(raccord) ambas miradas en el plano subjetivo voyeur: vemos a través de los
ojos de Scottie. Solo Hitchcock puede realizar en el cine este milagro. Para él
la cámara es básicamente el ojo (que
introdujeron los créditos) del espectador que en esta secuencia proyecta su
mirada (igual que Scottie) en la escena, atrapado por el deseo de ver algo
sublime. Hasta compartimos ese algo más en la mirada de Scottie, una extraña
mezcla de anhelo amoroso y temor a lo desconocido. La vista del moño en espiral
retoma la sensación de vértigo que embargará y distorsionará la narración del
film durante todas sus peripecias. La música (en la película) es enteramente
dedicada a ensalzar el embrujamiento que provoca Madeleine, dominada por el
ritmo lento de los violines que imprimen a la imagen más tensión y curiosidad. Los instrumentos de viento
evocan rigor y razón, mientras que los violines expresan la sensación de un
deseo obsesivo que habita el personaje y nos conmueve. La trama queda así parasitada
por los instrumentos de cuerda que intensifican el deseo subliminal de Scottie.
Esta mezcla de violines (tentación) y madera (inhibición) da un color
misterioso a la trama. La música destaca el suspenso
del tiempo y presagia el preludio de algo extraordinario. Scottie (y nosotros)
es consciente de la misión que lo espera y también de la pasión que lo embarga.
La sucesión de planos, respeto de los
ejes en el raccord, realiza la focalización y la ocularización internas, por
compartir nosotros con Scottie su estado de ánimo.
La (13) pone de relieve el
papel determinante que juega el espejo en el film. La comentaré más adelante.
(13)
En la (14),
en
plano general (PG) con ángulo subjetivo, observamos con Scottie el
edificio suntuoso donde vive Madeleine, esperando a que salga para espiarla. La
vemos dirigirse al distinguido Rolls-Royce verde detenido delante del portal.
(14)
La discreta y silenciosa
persecución (15) empieza poco después, en PG, con movimiento de
travelling progresivo y de seguimiento
partiendo de un ángulo subjetivo, regla general en todo el film: la cámara nos
muestra lo que ve el sujeto (lo que vemos), como si estuviese en sus ojos.
(15)
Es el primer recorrido narrativo del
protagonista como espía, papel que comparte también el espectador con inquietud
y curiosidad: Scottie persigue a Madeleine en sitios tan dispares como una
floristería, un cementerio, un museo, un hotel y hasta la bahía de San
Francisco, donde junto al Golden Gate Bridge ella decide suicidarse. La secuencia es respaldada por una romántica
melodía, con el siempre objetivo de magnetizarnos para que participemos en esta
extraña persecución. Lo logra porque nos identificamos a Scottie y como él,
perseguimos a distancia a Madeleine, obsesionados por saber cómo se realizará
la reencarnación de Carlota en ella y dónde ocurrirá el suicidio. Además de la
música, la cámara, por estar en posición subjetiva, enfoca la escena desde la
perspectiva del espectador, asimilando la mirada de Scottie, como ya he dicho,
con la nuestra: somos Scottie espiando a Madeleine. La cámara es nuestro ojo,
nuestra ocularización interna.
A continuación expondré este
itinerario solo desde el punto de vista narrativo, para mantener la coherencia
de la trama.
- -- En la floristería
(16). En esta escena, en PE y con travelling progresivo (TP) y retro, nos
detenemos ahora ante una
floristería donde vemos que Madeleine compra un ramo de flores.
-
(16)
-- En el cementerio
(17, 18). Luego la seguimos al cementerio donde reposan los restos de
Carlota, su malograda
bisabuela. La vemos avanzar en cámara lenta entre las tumbas y las hileras de
solemnes mármoles. Se detiene ante una tumba, deposita algunas flores y ora por
la difunta. Como Scottie, la observamos ocultos detrás de una capilla. La (17) está
en PC con TP. La (18) también pero tomada desde el ángulo subjetivo y voyeur.
(18)
- -- Estamos ahora en
el Museo de la Legión de Honor (19, 20, 21, 22), observando de espaldas y
a distancia a Madeleine
quien, a su vez, contempla el cuadro de su bisabuela. El parecido entre ellas
es abrumador: los ramos y los moños que ambas muestran no dejan lugar a duda.
La identificación entre ambas la observamos gracias al travelling magistral de
la cámara que nos muestra el cabello recogido en un moño en espiral de
Madeleine y el ramillete de flores, a imitación del retrato de Carlota. Esta
identificación nos confirma que se ha consumado la reencarnación. Madeleine no
mira a Carlota: mira su propia imagen reflejada en un espejo.
(22)
Centrémonos ahora
en la forma espiral de los moños: este detalle explicita el leitmotiv del vértigo
(la caída casi mortal de Scottie que provoca su acrofobia y el itinerario de la
persecución como laberinto) y augura que el ritmo de todo el relato (cuyo plan
diabólico es perpetrar un asesinato) obedecerá también a esa forma enmarañada.
Memoricemos en particular la imagen del collar que lleva puesto Carlota. Lo
tiene ahora Madeleine y se lo pone cuando sale de gala, como nos lo muestra la
imagen que comenté arriba (11). Este
collar es la clave en la resolución del crimen. La música recrea a este nivel el ambiente
fantasmagórico de la identificación espiritista mediante vibráfono, arpa y
cuerdas antes de que aparezca la flauta en torno al moño en forma de espiral,
en PP. La (19) es tomada desde un ángulo
dorsal, la (20), en PC, la (21), en PMC y la (22), en PPP.
- --En el hotel Mckittrick
(23, 24). Este hotel era la antigua casa de Carlota y donde ahora de vez
en cuando acude Madeleine en la piel de su bisabuela para
“revivir” acontecimientos del pasado. Por la recepcionista sabemos en efecto que
se registra bajo el nombre de Carlota Valdés. Las imágenes están en PG y en
Escorzo.
(24)
- En
la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. (25, 26).
Finalmente llega el día
fatídico en que Madeleine, días más tarde tras repetir el mismo ritual, decide
suicidarse, arrojándose al río. En su intento de suicidio, Madeleine solo
repite el acto fatídico de su bisabuela. La vemos arrojar flores sobre la
superficie del agua, antes de tirarse por la borda. Pero Scottie se lanza a su
rescate. Lo vemos subiendo por el embarcadero sujetando su cuerpo yacente para
llevarla a su casa. Ahora sabe que la pobre mujer está realmente hechizada. Las
imágenes están en PG con ángulo semi subjetivo y en TR. Notemos el simbolismo
del puente que parece separar los vivos de los muertos y notemos también el
primer contacto físico entre Scottie y Madeleine. Estando ella desmayada, ese
contacto erótico presagia indirectamente lo que desarrollará más tarde el tema
de la necrofilia.
- -- En casa de
Scottie (27, 28, 29).
Las escenas se dan aquí como
en el teatro, es decir, los personajes están en frente de nosotros, en una
panorámica de derecha a izquierda. En esta secuencia observamos desde lejos a
Madeleine (27, en Plano Múltiple) en la cama, despierta, azorada y confundida
por la situación. Un lento travelling de la cámara en el film muestra su ropa
secándose en la cocina, lo que supone que Scottie la había desnudado antes y
prestado su bata.
(29)
En el dormitorio podemos observar la relación de
dominante-dominada. La bata que lleva y el moño desecho infieren erotismo. El
color amarillo y el rojo simbolizan adulterio y pasión. La tensión erótica
culmina cuando sin querer sus manos se tocan al coger la taza de café. Y de
nuevo nos quedamos impresionados y absortos (arrastrados en la espiral del vértigo)
ante la hermosura y la dulzura de esta mujer. La (28) en PM con ángulo picado (AP) y la (29) en
PMC.
- -- En el bosque (30,
31, 32, 33). Las imágenes están, respectivamente, en PG, en Zoom sobre el
diámetro transversal del árbol
cortado, en PE y en PMC. En estas escenas
asistimos a un segundo intento de suicidio por Madeleine. Estamos en medio de
un bosque de enormes árboles milenarios (la secuoya más vieja tiene alrededor
de 3200 años).
(33)
Madeleine tiene la mirada fija en el tronco del gigantesco y
milenario árbol cortado, visiblemente fascinada por los anillos concéntricos
que en la sección marcan las eras del tiempo e indican los años y los
acontecimientos transcurridos: Madeleine le indica entonces a Scottie, que se
queda anonadado por la revelación, el año en que nació y la fecha en que murió
(en tanto como Carlota) y el día en que volvió a nacer, reencarnándose en Madeleine. En
la sección muestra el anillo siguiente que anuncia la fecha fatídica: su
inminente y repetido suicidio. Se separa entonces de Scottie y corre hacia
el precipicio del acantilado para echarse al vacío. Alocado, Scottie logra
atraparla y sin poder resistir más la besa apasionadamente. Este primer beso,
tanto anhelado, al borde del precipicio y bajo el bramar impetuoso de las olas
rompiendo violentamente, constituye una de las escenas más románticas y
sensibles jamás descritas. Scottie logra salvarla por segunda vez y le declara
su amor y su apoyo.
- -- En la Misión de
San Juan: (34, 35, 36, 37, 38, 39)
Al día siguiente Madeleine le
habla de un sueño donde aparece una antigua misión española y Scottie le indica
que conoce el lugar y la lleva hasta allí esperando resolver el enigma de la
reencarnación. Llegan al antiguo establo con viejos coches de caballos (34, en
PMC), donde, según Madeleine, estuvo Carlota antes de suicidarse tirándose por
el campanario. Scottie, para tranquilizarla, la abraza asegurándole que no la
dejará subir al campanario (35, en PMC con ángulo subjetivo voyeur)
(35)
pero ella
logra escurrirse (36, en PE con TR y en rotación) y sube a la torre. Scottie la
persigue para evitar lo peor pero a causa de su acrofobia (aquí confirmo la
función de esta enfermedad en el relato) se queda paralizado en las escaleras
sin lograr subir (37, en PMC, en ángulo contrapicado y Nadir).
(37)
Es cuando de
repente oye un grito y un instante después ve
(38, PMC) el cuerpo de Madeleine cayendo al vacío (39, en AC, con TA). Se queda
abatido y consternado por el impactante choque: el destino de Madeleine/Carlota
se ha cumplido por fin y él no ha podido
hacer nada esta vez.
(39)
(El juicio se celebra en la
misma misión, justo después de la tragedia: suicidio por alienación mental que
el detective Ferguson no ha podido evitar por sufrir acrofobia).
-
La pesadilla (40,
en AC, con zooming In y 41, en PP)
-- En su pesadilla vemos a
Scottie echarse desde el campanario, como si deseara inconscientemente morir
para unirse con Madeleine. Otra escena orquestada por la espiral del vértigo
como la del genérico: observamos imágenes variadas, tamizadas con varios
colores y efectos oníricos que producen angustia y espanto y la sensación de
que estamos cayendo al abismo. En el film vemos dispararse luces rojas y verdes
(los mismos colores del restaurante Ernie's), mostrando la cara de Scottie en
la mitad de una espiral, como absorbido por un agujero negro, luego su cuerpo
cayendo desde el campanario, imitando la fatal caída de Madeleine.
Se despierta con el rostro
contraído por el horror y debido a su profunda depresión melancólica por
culpabilidad, ingresa en un sanatorio mental.
(41)
Cuando sale del psiquiátrico,
se dedica a pasear por San Francisco, visitando todos los lugares donde estuvo
Madeleine, escrutando rostros femeninos, como si quisiera volver a ver su
fantasma, hasta que, de repente, un día se fija en una dama (42, en ángulo
subjetivo voyeur, con travelling progresivo) que, para su gran sorpresa, se la
recuerda con su parecido. Es Judy Barton. Scottie la aborda de inmediato y,
pese a las primeras resistencias, consigue entablar amistad con ella y
convencerla para recrear a la difunta, en su aspecto físico e indumentario.
(42)
C- RESOLUCIÓN DEL CRIMEN
PERFECTO
La primera parte del film
termina con la espeluznante revelación sobre el crimen perpetrado.
Cuando se despide Scottie,
Judy se queda sola en su habitación del Hotel Empire.
La (43)
está en Big close-up (GPP) con ángulo de sobreimpresión para dar lugar al flashback (o analepsis) que, mediante la cortinilla y el Jump cut, va a mostrar la escena del crimen. La (44), en PPP (la
misma imagen (2) del genérico) refuerza el flash back, orientando la mirada hacia
el espectador a quien confiesa la verdad sobre
el crimen (y no a Scottie).
(44)
Esta focalización se llama espectatorial porque
el espectador sabe más que el protagonista, al tener acceso antes que él a la
escena de clímax donde se perpetró el crimen. El flash back nos muestra subnarrada la
representación audiovisual de la diabólica sustitución de cuerpos (45): la
verdadera Madeleine es arrojada al vacío, mientras que la falsa comparte la
complicidad con el asesino. Judy interpretó el papel de Madeleine de acuerdo
con Elster quien utilizó a Scottie como testigo del falso suicidio (38, 39)
para tener una coartada irrefutable y heredar la fortuna de Madeleine, su
verdadera mujer.
(46)
Las imágenes (45, en PE, con rotación tilt up y 46, en PM)
muestran lo que ocurrió realmente: cuando Judy llega a la cumbre del
campanario, donde Scottie no la pudo seguir por culpa de su vértigo (37),
Elster la está esperando para realizar la sustitución: lanzar al vacío el
cadáver de su auténtica esposa (a la que ni Scottie ni nosotros nunca vimos),
teniendo como testigo ocular a Scottie (39) quien, sin saberlo, le proporciona
una perfecta coartada para el juicio y para heredar así toda la fortuna de la difunta.
En (47, en
PM) vemos a Judy escribir una nota donde confiesa el crimen pero la rompe y
planea amar a Scottie, ocultándole la verdad.
(47)
D- EL THRILLER DEL
POEMA: JUDY Y EL ESPECTRO DE MADELEINE.
RECONSTITUCIÓN DE LA VERDAD.
En la segunda parte del film,
Scottie, sin enterarse aun del engaño, se afana solo en resucitar a Madeleine
en Judy (48, 48’, en ángulo de perfil y plano americano).
(48)
De la reencarnación de
Carlota en Madeleine pasamos ahora a la de Judy en Madeleine: la viste, le tiñe
el cabello en rubio y le pide que se lo lleve en moño, como Madeleine/Carlota.
Judy acepta interpretar (por segunda vez)
el papel porque esta vez se ha enamorado de verdad de Scottie.
La observamos en el salón de
belleza (49, en PPP),
(49)
maquillándose los párpados, los labios, luego tiñendo su
cabello en rubio y aplicándose laca de uñas en los dedos, mientras Scottie la
está esperando en la habitación del hotel para ver el resultado de la
transformación que mucho compararon al famoso mito de Pigmalión.
Cuando termina todo el
proceso de esta transfiguración (50, en plano múltiple en rotación, grabando en paneo y 51, en flou onírico), vemos cómo
Scottie asiste, profundamente emocionado, a la aparición/ resurrección sobrenatural
de Judy/Madeleine, como si realmente
volviera de entre los muertos (título de la novela en que se basa Vértigo): Judy se ha metamorfoseado
radicalmente en Madeleine y, rodeada de un halo surreal de color verde e
iluminada con una poderosa luz también verde (un verde esta vez de la
regeneración y la metamorfosis vital), va avanzando hacia Scottie, lista para
sellar esta resurrección con un beso. Esta vez la cámara, para captar ese
ambiente irreal y fantasmal, circula en movimiento en torno a la pareja e
inmortaliza el apasionado beso (52, en travelling circular y con cámara lenta)
más sensual de Hollywood y de todos los tiempos, mientras que la embriagadora
música de Bernard Hermann, interpretando esta vez "Preludio", "El sueño" y
"Escena de amor", de Tristán e Isolda, tomado de Wagner, nos remueve
el alma. Scottie está de nuevo con Madeleine. Tiempo y espacio desaparecen para
dar lugar al amor esplendoroso del pasado. Es la escena más romántica del todo
el film.
(52)
Van a salir a cenar para
festejar este maravilloso reencuentro. Judy se cambia de ropa pero comete el
error de ponerse el collar (53, en PA) de Madeleine (heredado de Carlota, 55)
regalado por Elster junto con el dinero por su complicidad: ante el espejo le
pide a Scottie que la ayude a colocárselo y éste, al observar el reflejo de la
alhaja (54) en el espejo, se percata del terrible engaño y comprende con dolor
que fue chivo expiatorio de Elster. La
(54) y la (55) están en plano detalle con TD para destacar el objeto delator
del crimen, el collar.
(55)
Scottie la ayuda a colocarse
el fatídico collar, sin mostrar sorpresa. Incluso colabora en el beso que
intercambian (56).
(56)
Pero su decisión es irrevocable: llevarla (57, en ángulo frontal)
de nuevo a la Misión para reconstituir el crimen y conocer todos los detalles (58,
en PE).
(58)
En el campanario ella se lo
explica todo y le pide una última oportunidad para amarse. Momento emocionante
en que se besan para abrir una nueva página (58’). Aparece entonces una sombra
siniestra, una monja para tocar la campana (60, en PM con TD), (metáfora del castigo divino al
crimen) que asusta a Judy (59, en PD con TD) y la precipita al vacío (61, en AC
subjetivo con Zoom Out).
(61)
La secuencia final en lo alto
del campanario (cielo azul en plano de fondo, como un lienzo gótico) es muy
sugestiva: Scottie, de pie al borde del vacío, paralizado, con los brazos
abiertos e impotente ante este nuevo desenlace (62, en PE), descubre que ya no tiene vértigo.
(62)
IV. RECORRIDO
INTERPRETATIVO
LAS DOS
CARAS DE VÉRTIGO: FUSIÓN DE LO BELLO Y LO SINIESTRO.
Mucho se ha escrito sobre las
fuentes de inspiración en Vértigo,
sus conexiones literarias y míticas. De la película se han hecho múltiples
lecturas e interesantes análisis. Psicoanálisis (paranoia, Eros y Tanatos, la
libido, necrofilia: Scottie acostándose con una muerta), surrealismo
(colaboración de Hitch con S. Dalí), prerrafaelismo (Ophelia, Afrodita, nacida
de las aguas), expresionismo alemán, romanticismo, tragedia griega (mito de la
caverna de Platón). Se analizaron figuras tan dispares como Pigmalión y Galatea (Scottie creando a
Madeleine en Judy), Orfeo y Eurídice
(Scottie bajando al infierno para recuperar a Madeleine de entre los muertos),
Tristán e Isolda (Scottie arrebatándole
la esposa a Elster), El hombre de arena,
de Hoffmann, donde el protagonista se enamora de Olimpia y al descubrir que es
autómata termina loco y muere. Muchos destacaron un profundo pesimismo a lo
Schopenhauer en Vértigo, siendo una áspera
condena del idealismo y del amor galante.
Todos estos temas se pueden
justificar pero yo no creo que
constituyan una preocupación fundamental o existencial para Hitch. Todos estos
mitos y símbolos son para él como mera decoración estética de la trama, al
servicio del thriller. Creo, por mi parte, que la única y profunda influencia
en la filmografía del cineasta, digna de un estudio intertextual, es la de
Edgar Allan Poe: lo único que interesa a Hitch es crear suspense y Vértigo es un film de puro suspense, sin
duda el thriller psicológico más logrado del cine mundial. Tengo publicados algunos
artículos sobre esa influencia. Ciñéndome a Vértigo,
quisiera abordar dos temas inéditos que, según mi conocimiento, no han sido
tratados por los críticos:
-
El concepto de “alfombra”
oriental como estructural formal del texto o tejido del thriller (cuya urdimbre
genera el suspense) en general y de Vértigo,
en particular;
-
La función del
espejo como supremo código narrativo del thriller (su estructura de contenido).
En Vértigo estas dos estructuras se construyen mediante dos figuras
fundamentalmente obsesivas y recurrentes para lograr un suspense perfecto: la
espiral o figura helicoidal (metáfora de los hilos y entresijos de la alfombra)
que desarrolla el tema de vértigo y el espejo o figura calidoscópica que desarrolla
el tema de la duplicidad/duplicación. Ambas rigen toda la trama en un leitmotiv
permanente.
La primera aparece en el
genérico, en los moños de Madeleine y Carlota, en la escalera de la torre, en
los anillos de las sequoias, en los movimientos de la cámara misma, en las
escenas incendiarias de los besos, en las pesadillas de Scottie y hasta en los
motivos musicales.
La segunda traduce el tema de
la esquizofrenia, la doble verdad, la perspectiva ambivalente de la trama del
asesinato, la ambigüedad que suscitan las parejas Madeleine/Carlota, Madeleine/Judy,
Judy/Madeleine, Scottie/Elster, asesinato/suicidio, vida/muerte, etc.
- -- El concepto de
alfombra explicita mejor el sentido (tejido textual) complejo de Vértigo. Como
ella, el film tiene dos
caras: la primera parte (el anverso de la alfombra que representa lo bello)
representa la historia de amor imposible de Madeleine y Scottie (vivida por él
como real y por ella, como truco) y la segunda parte (el reverso donde Scottie
descubre que fue engañado), la perpetración del crimen perfecto y su
resolución.
Ambas partes comunican
mediante unos hilos y entresijos (flecos semánticos) hábilmente cosidos por
Hitch en la tela/lana de la narración: desde el principio nos es mostrado el
criminal o villano (Elster) pero bajo el aspecto de un hombre íntegro, honesto,
amable y muy preocupado por la salud de su esposa (a la que en realidad quiere asesinar). El truco de Hitch es
mostrarnos a Elster furtivamente tres veces en la película: cuando manipula a
Scottie para lograr una coartada perfecta; cuando se despide de él durante el
juicio (donde él queda impune y hereda la fortuna de la difunta) y durante el episodio
del flashback por Judy que desvela la perpetración detallada del asesinato
(aquí la alfombra se voltea, por la parte de atrás, para mostrarnos los nudos
de la franja o trama criminal).
Detengámonos para observar un
momento los nudos de esa franja, escenario de lo macabro.
Se ha reprochado a Hitch
engañar al espectador dándole falsas pistas (la historia del amor) para
ocultarle la verdad. En efecto, nos presenta un extraordinario romance al que
participamos fascinados, compartiendo con Scottie todas las sensaciones y
emociones que vive (el romance, la intriga, la fatídica muerte, la decepción),
hasta nos aterra y consterna el "suicidio" de Madeleine. Luego, en la
segunda parte, nos percatamos de que todo fue un engaño (un simple McGuffin, un
gag o truco que utiliza Hitch como pretexto para entretenernos y llevarnos
hasta la sorpresa final del desenlace de la trama criminal). Creo que no hay que reprocharle nada al mago del
suspense. La creación de Vértigo
obedece ciegamente al código del thriller psicológico tal como lo define Poe: para
mantener al lector/espectador en suspense, hay que hacer dos cosas contrarias y
simultáneas: darle y ocultarle información. Es la técnica que utilicé en mi
primer libro de relatos:
que expliqué en mi segunda entrevista:
Ver también mi artículo sobre
el género negro, según Todorov:
Así, el relato de Vértigo (por ser de suspense) es muy
original y completamente diferente de la
novela de misterio (A. Christie) y del relato negro (Chandler, Hammet, etc)
donde respectivamente lo importante es resolver el enigma del crimen y mostrar
mucha violencia en la trama. Para Hitch no importa quién mata, dónde ni cuándo,
sino cómo y qué emociones provoca ese acto. En Vértigo el crimen se comete al final de la primera parte, siendo la
segunda, su reconstrucción y resolución, solo para que se haga partícipe al
espectador en la emoción y la angustia de la trama.
¿Cómo logra Hitch
"engañarnos" para realizar el thriller más elaborado del cine mundial?
Narrando la historia desde el
punto de vista (focalización o perspectiva tomada por el narrador para
describir los hechos) del detective que padece acrofobia. Bien es verdad que Scottie
no es narrador en el film pero la cámara (que representar su propia mirada, por
mimetismo) le otorga ese papel (esa instancia narrativa en "yo") y
hace de él un narrador voyeur (su ojo
es el de la cámara que graba los hechos) homodiegético (por participar en la
historia) e intradiegético (por ser protagonista de la misma).
Conviene a este nivel introducir
lo que la narratología define como mega narrador, para valorar esta técnica de
manipulación del relato.
El mundo representado
audiovisualmente (como el que lo es verbalmente) sin ningún narrador específico
se relata a sí mismo, es decir, remite a los propios signos que lo producen. En
Vértigo el espectador ve fluir hechos
y acontecimientos sin detectar ninguna instancia narradora. Las cosas suceden
como en la realidad. El concepto de mega-narrador, como instancia enunciativa ausente,
sin marcas en el film, invisible, omnisciente y extradiegético, es el que
produce esa impresión. Su objetivo es hacer que el espectador se vea inmerso en
el relato y participe en la trama, como lo haría en la realidad. El mega
narrador permite el raccord de miradas entre personajes y espectadores. Como ya
lo expuse, la focalización presenta varios puntos de vista que inciden en la
elección de la ocularización.
El mega narrador suele
orientar la ocularización hacia una vista general que se mantiene en cero por
ser externa (emitida desde fuera de la diégesis, en voz Over o extradiegética)
para captar en travelling o panorámica escenarios y acciones que escapan a la
conciencia del protagonista. En Vértigo,
la cámara (mega narrador) muestra lo que ve Scottie, una visión que comparte el
espectador. Es la ocularización interna, emitida desde la diégesis, en voz In o
intradiegética. Es lo que explica que Scottie, por no ser un narrador
omnisciente (lo será, sin embargo, en la última escena (62) que pone fin al
relato), todo lo que ve y observa es
parcial e incompleto. Al sufrir acrofobia, esta misma reducida realidad se
verá fatalmente distorsionada y hará que el diabólico plan de asesinato
perpetrado por Elster/Judy quede fuera de
su visión. De allí la impresión de que es Scottie quien narra la trama.
Para retomar la imagen de
alfombra, diré que hay concretamente dos puntos de vista (dos focalizaciones)
que no coinciden: la visión de Scottie es el anverso de la alfombra y la de Elster/Judy,
el reverso. Scottie cree a pies juntillas el cuento de Elster (la reencarnación
de Carlota en Madeleine) y de la compasión que siente por Madeleine (no sabe
que es Judy) pasa a una pasión devastadora que le impedirá saber que es
utilizado como chivo expiatorio para maquillar un espeluznante crimen en
suicidio.
Estas dos visiones de la
realidad solo se fundirán en la escena donde el collar delata a Judy, como ya
lo he explicado.
Nosotros como espectadores
tampoco vemos la parte oculta de la alfombra porque, al identificarnos con
Scottie, adquirimos su vista, sus sentimientos y su angustia: con tener el amor
de una mujer como Madeleine, uno es capaz de renunciar a todo, incluso a la
razón. Esta identificación es realizada gracias a la cámara que, en posición
subjetiva, instala literalmente al espectador en la escena. Hitch consigue que el espectador/voyeur tenga la sensación de
que él mismo padece vértigo y de que, por lo tanto, sea el doble del detective,
acompañándolo en toda la película.
Hay pues un ir y venir de la focalización/ocularización
que torna a vértigo.
El voyerismo, entendido como
placer de la mirada, constituye lo que se llama Estética de la Belleza, heredada directamente de Poe para quien la
verdadera belleza oscila entre lo bello y lo siniestro. En la famosa secuencia
del museo (19, 20, 21, 22), para ceñirme a un solo ejemplo, expliqué cómo un
travelling de acercamiento en PPP muestra el moño en espiral de ambas mujeres
para realizar el raccord entre sus dos vidas, la anterior y la actual. Al
contemplar a la mujer del cuadro (Carlota), Madeleine se percata de que está
contemplando su propio cuadro de mujer. Esta simbiosis es representada por la
espiral cuya circularidad provoca vértigo y deseo en nosotros, como
espectadores. Otro fino travelling progresivo de la cámara hacia Scottie capta
explícitamente su mirada que, también por raccord, contamina la nuestra. De
hecho, hay cuatro miradas que se suturan en una: la de Carlota, la de
Madeleine, la de Scottie y la nuestra: visualizamos con Scottie la
pictorización de la siniestra identificación entre ambas mujeres y de la
hermosa atracción que Madeleine ejerce en nosotros.
El único momento donde la
cámara abandona a Scottie es durante el episodio del flashback donde Judy
revela el enigma del film, escribe una nota de confesión para Scottie pero la
rompe luego (47), dejándonos informados (en la imagen 43 y 44 nos mira
directamente a los ojos) y ocultando la verdad a Scottie. El flash back que
opera Judy nos permite tener otra visión del relato, invalidando la de Scottie.
La función de esta táctica (ocularización
modalizada o espectatorial, por dar información al espectador y no al
protagonista) es la definición misma que da Hitch del suspense: la expectativa del
espectador se hará más angustiosa, alucinada y paranoica al ver al protagonista
en estado de gran peligro, después de ser cruelmente engañado.
- -- La función del
espejo como supremo código narrativo (estructura de contenido) del thriller.
La escena que refleja mejor
esta dualidad es la del restaurante Ernie's, cuando Scottie observa a Madeleine
por primera vez: la imagen (9) muestra un complejo juego de varios espejos
adheridos a las paredes donde se reflejan las siluetas de los comensales, en
particular la de Madeleine. El espejo, como se sabe, refleja otros espacios,
otros mundos, alude a otras realidades, otras verdades. Cuando Madeleine pasa
frente al último espejo (13), a la salida del restaurante, el reflejo de su
doble papel se hace evidente: vemos (sin saberlo al principio) a dos mujeres
que caminan una al lado de la otra, la falsa Madeleine y la real Judy, y
también a dos hombres, Elster el amigo de Scottie y Elster el criminal. Esta
doble imagen prefigura toda la trama del thriller y no es de extrañar si muchos
la interpretaron como el mito de la caverna de Platón. El juego de los colores,
como ya lo apunté, explicita de forma contundente esta duplicidad: la
vestimenta de Madeleine es verde (símbolo de la naturaleza y del relajamiento)
pero cuando ésta se dispone a salir y se acerca a Scottie (11), notamos que su
vestido de gala adquiere un verde oscuro brillante, color que en este caso representa, como símbolo, el
principio de la muerte o la negación de la vida y de la alegría.
No olvidemos, por último, que
es el propio espejo que desvela la verdad sobre el crimen al reflejar el collar
delator.
El espejo (como la alfombra)
nos revela los verdaderos entresijos de un mundo posible (el nuestro) fabricado
y creado por nuestras propias pasiones, que la literatura, la religión y el
cine reproducen indefinidamente. Y mientras más ficticias, delirantes,
neuróticas y oníricas son estas pasiones, más nos convencen y conmueven. En
semiótica, el sentido solo brota de una relación singular: la de un sujeto con
su objeto valorado (S – Ov) y es en esa rayita (-) donde las pasiones y el
espejo, aun virtuales y latentes, aguardan, para actuar, la señal de un solo
verbo: hacer/no hacer, según esté o no modalizado por el
querer/deber/saber/poder…
CONCLUSIÓN
En 2012, Vértigo fue designada "mejor película de todos los
tiempos", superando a Ciudadano Kane,
de Orson Welles, según la revista Sight
and Sound del Festival de Cine Británico (BFI).
Al principio no tuvo gran
acogida pero luego, pasando el tiempo, alcanzó el nivel de culto: es lo propio
de las grandes obras creadas por autores geniales: como las estrellas, llaman
la atención a distancia para luego, al acercarse...cegar.
Al término de esta modesta
lectura semiótica de Vértigo me
gustaría decir que es una película cuya única obsesión es llevar el concepto de
thriller hasta sus más altos límites de perfección formal y estética, inspirándose en Poe. En ella es la
estructura del thriller (su urdimbre) la que convoca y reproduce esas fuentes
de inspiración citadas en que se cree se basa Vértigo, no al revés. Y lo hace condensándolas en puras figuras
arquetipales del bien y del mal (lo bello y lo siniestro), con el solo objeto
de seducir al espectador (¡exorcizarlo!) y es en esa condensación donde reside
la esencia de la poética del thriller de
Hitchcock: incendiarias pasiones que se tejen entre los protagonistas y que
compartimos, intensa angustia nuestra al participar en las peripecias de la
trama criminal, donde lo bello torna a ser macabro y lo monstruoso deviene
hermoso y ese show estético permanente (que nos embarga placentera e
irresistiblemente todos los sentidos) de colores, melodías, vestidos caros y de
alta costura, comidas suculentas, flamantes estrellas de cine, exquisitas piernas y sensuales
caderas, besos apasionados, espeluznantes persecuciones, macabros (también
exquisitos) cadáveres…
Por eso seguirá siempre fascinando
a los vertigópatas o vertigoadictos que somos.
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