Semiótica de la súplica
en la obra de
Franz Schubert
Ahmed Oubali
Universidad Abdelmalek Essaadi de Tetuán.
Quien espera,
desespera
Resumen
Sorprende constatar que la célebre
y mítica Serenata de Franz Schubert
no haya sido objeto de un estudio literario académico, contrariamente a los múltiples
estudios musicales que sí le fueron consagrados. La tarea del presente artículo
consiste en llenar este vacío, con intención de desvelar por primera vez cómo
en esta obra lo legible y lo audible interactúan y producen efectos estéticos
de los más sublimes. Se pretende aportar una reflexión metateórica y
programática en torno a un tema (el de la súplica) transcrito en tres lenguajes
diferentes: el de un poema legible, el de una partitura con notas musicales y
el de la ejecución sonora (en canción y música) de la misma. Muchos teóricos
afirman que estos lenguajes no son semejantes ni compatibles, aunque apenas
complementarios. Sin embargo, y sin entrar en polémica, se mostrará más
adelante que se trata de un solo texto que muta en esos lenguajes: el primero
dilucida verbalmente la transcripción simbólica de la segunda y esta, al ser
interpretada en canción o música, pasa a ser audible, momento en que esos
lenguajes se funden semióticamente para formar un solo texto.
Palabras
clave: relación
música-literatura, semiótica textual, actos de habla, narrativa musical, placer
estético.
Résumé
Sémiotique de la supplication dans l'œuvre de Franz
Schubert
Il est
surprenant de constater que la célèbre et mythique Sérénade de Franz Schubert n'a pas fait l'objet d'une étude littéraire
sérieuse. La tâche de cet article consiste à combler cette lacune, avec
l'intention de révéler pour la première fois comment le lisible et l'audible
interagissent dans cette œuvre et produisent les effets esthétiques les plus
sublimes. Il s`agit d`apporter une réflexion métathéorique et programmatique
sur un thème (celui de la supplication) retranscrit en trois langages
différents : celui d'un poème lisible, d'une partition avec des notes musicales
et de l`exécution sonore (en chanson et musique) de celle-ci. De nombreux
théoriciens affirment que ces langages ne sont pas similaires ni compatibles,
bien que peu complémentaires. Cependant, et sans entrer en polémique, on
montrera plus loin qu'il s'agit en fait d'un texte unique qui mute dans ces
langages: le premier éclaire verbalement la transcription symbolique de la
seconde et celle-ci, interprétée en chanson ou en musique, devient audible,
moment où ces langages fusionnent sémiotiquement pour former un seul texte.
Mots-clés : relation musique-littérature, sémiotique textuelle,
actes de langage, récit musical, plaisir esthétique.
Dos cuestiones preliminares
Esta investigación se centra en el análisis temático-formal y semiótico de la Serenata[1], en el que se enfoca su doble aspecto de texto verbal o poema inicial y texto no verbal o partitura con su interpretación musical. Tratándose de lenguajes opuestos, con sus códigos semióticos propios, conviene, antes de abordar la parte práctica, exponer el marco teórico y metodológico que los subsume. Siendo este muy amplio, pluridisciplinar y polémico (por ejemplo, solo el artículo “Music and Language” (1994) contiene casi 400 referencias al respecto), se ha optado por un enfoque ecléctico en el cual se privilegian algunas teorías de la lingüística y la semiótica sobre la relación que entretejen la literatura y la música, expuestas sucintamente en siete temas principales en apoyo metodológico al proceso del análisis propuesto.
El corpus y el
contexto de creación de la inmortal y hermosa obra por F. Schubert han sido
objeto de muchos estudios y comentarios breves, de divulgación y publicidad y
no de alcance académico y analítico profundo. La Serenata fue escrita por
Schubert en 1826 e interpretada en diversas versiones orquestales, la más
lograda siendo la transcripción hecha por F. Liszt, ejecutada por Khatia
Buniatishvili en el enlace siguiente:
https://www.youtube.com/watch?v=SlTTgJau33Q (consultado 5/11, 2021)
En el siguiente
enlace doy lectura a las dos traducciones existentes (en español y francés) que
he retocado por ser insuficientes. Cf. mi lista de grabaciones en Ivoox:
https://www.ivoox.com/serenata-f-schubert-audios-mp3_rf_70692777_1.html
Partitura sonora transcrita por Alberto Betancourt:
https://www.youtube.com/watch?v=AKXqZ4MVuII (Consultado 5/11, 2021)
Schubert compuso
su Serenata durante el final de su vida, inspirándose en un "Lied"[2] del poeta Ludwig Rellstab[3], y pertenece a El canto
del cisne, un ciclo de Lieder al que el editor de Schubert puso nombre y que
publicó poco después de su muerte. Los críticos piensan que el compositor
presentía acercarse la muerte mientras componía su Serenata, una muerte consoladora
y liberadora y no algo aterrador u ominoso. Cuando se analice el poema con
detenimiento se notará en efecto la presencia de dos sentimientos
contradictorios, uno, eufórico y optimista, expresando el deseo del compositor
de encontrarse con la amada y otro, disfórico y pesimista, expresando su deseo
de encontrar la paz eterna, después de tantos tormentos que le dio la vida
durante sus escasos 31 años, vida que le fue arrebatada por los estragos de una
larga sífilis.
I.
Marco teórico metodológico
1. ¿Qué
había al principio, la música o el verbo?
La pregunta suena
como la paradoja milenaria del huevo y la gallina. Una cosa, sin embargo, es
cierta hoy: si la ciencia ha mostrado que el huevo precedió a las aves, también
ha demostrado que la música apareció en la noche del tiempo antes que el verbo,
entendido como escritura.
Al principio de la
humanidad todo era música y canto. A escala cronológica de la historia se puede
afirmar con certeza que la música y el lenguaje no verbal formaban un solo bloque, una sola unidad
sígnica indivisible, ya que la comunicación era oral y en las fiestas y
rituales de todo tipo se bailaba y cantaba al son de la música (Alonso, 2002: 29 y ss.) Más tarde, en la
Antigua Grecia, el concepto de música fue consolidándose poco a poco, llegando
a significar, como viene en revistas especializadas: el arte de crear y
organizar sonidos y silencios respetando los principios fundamentales de la
melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos
psicoanímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la
Antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la
danza como arte unitario o arte de las Musas.
Rodríguez Adrados
(1980: 130) afirma que en aquella época aún no se hablaba de poeta sino de
"aedo" o "cantor",
porque este no hacía poesía, sino música; porque cantaba la épica y la
lírica. En efecto, "[…] la totalidad de la mousiké debe ser considerada
como un elemento de la fiesta, en que era
ejecutada para propiciar a los dioses o enterrar a los muertos o desear
felicidad a los recién casados" (Ibíd., pág. 131). Esto constituía "[...] algo orgiástico y divino, algo
que arrastra fuera de la propia personalidad" (Ibíd., 136).
Con la aparición
de la escritura, música y literatura formarán dos bloques de lenguajes opuestos
autónomos. Neus Gali (1999: 37) afirma que durante la oralidad primaria, el
hombre y lo que dice forman una unidad que queda rota con la escritura que, al
convertir el habla en algo estático, provoca una separación irreductible entre
el mensaje emitido y el receptor. La palabra escrita, concluye el autor, es
percibida como un objeto frente a un sujeto.
2. Primeros
estudios analíticos sobre la música
Por ser varios los
especialistas y teóricos que inauguraron los estudios musicales con enfoque
interdisciplinar y semiótico, se citarán solo a dos de entre los más
representativos y famosos.
Charles Seeger es
conocido como precursor de la etnomusicología moderna por su obra "Acerca
de los Modos de una Lógica Musical” (1960) en la que plantea de forma académica
los fundamentales problemas semióticos de la música. En este estudio, Seeger
presenta un modelo de análisis de índole estructuralista en el que varios
parámetros musicales son divididos en sus unidades más pequeñas, llamadas
“modos”, los cuales pueden combinarse para formar unidades más grandes. Seeger
también estudió la naturaleza semiótica de la transcripción en la etnomusicología
como un procedimiento prescriptivo o descriptivo, abordando el tema del valor
en la música (Seeger, 1977)
El trabajo
analítico más importante es el de Leonard Meyer con su obra Explaining Music
(1973), en el que presenta un modelo de análisis basado en el concepto de
implicación, explicando que las expectativas musicales están determinadas por
arquetipos melódicos como simetría, la tríada, el principio de “vacío-llenado”,
etc. La distinción que hace entre los significados referenciales y aquellos que
se han encarnado en la música, estudia el eterno problema de la estética
musical: la naturaleza del significado musical y su lugar, bien sea dentro o
fuera de la música misma. En virtud de estos argumentos, el lenguaje musical
podría considerarse más como un lenguaje semiotizado.
3. Primeras
fuentes de la semiótica musical
En cuanto a la
semiótica musical, un campo relativamente nuevo e independiente, comenzó a
desarrollarse en los años cincuenta y sesenta. Al igual que la semiótica
general, aquella también fue estructuralista debido a su fuerte adhesión a los
modelos lingüísticos, como se verá más adelante.
Como primera
aplicación de la lingüística a la música los teóricos citan los estudios de
Nicolas Ruwet en torno a las interrelaciones entre el lenguaje y la música
(Ruwet, 1972). El autor elaboró un método de análisis paradigmático en forma de
partitura musical conteniendo las unidades, que aplicó al mito, inspirándose en
los trabajos de Claude Lévi-Strauss. Jean-Jacques Nattiez adoptó este análisis
y lo definió como método analítico semiótico musical (Nattiez, 1987).
No obstante, ambos
teóricos estudiaron solo el nivel de los significantes musicales, omitiendo el
postulado saussureano que estipula que el signo lingüístico tiene dos
componentes. Esta omisión se enmendará con la aportación del semiólogo Algirdas
Julien Greimas, que se expondrá más adelante.
4. Naturaleza
intrínseca de la música
Son múltiples los
temas debatidos a este nivel. Los especialistas investigan, para definirlos, el
signo musical y sus códigos; buscan los puntos de intersección entre estos y el
lenguaje literario, tanto a nivel lingüístico como semiótico. Una lectura
superficial de estos temas mostrará rotundas y claras diferencias entre ambos
lenguajes: el fenómeno musical, contrariamente al literario, es intrínsecamente
sonoro y audible y su percepción y recepción relevan de lo simbólico y de las
sensaciones abstractas más que de lo concreto y tangible.
Según Jean Molino,
citado por Denis-Constant Martin,
Ce qu’on appelle musique est en même temps production
d’un “objet”, objet sonore, enfin réception de ce même objet. Le phénomène
musical, comme le phénomène linguistique ou le phénomène religieux, ne peut
être correctement défini ou décrit sans que l’on tienne compte de son triple
mode d’existence, comme objet arbitrairement isolé, comme objet produit et
comme objet perçu. Ces trois dimensions fondent pour une large part, la
spécificité du symbolique. (2010: 257 y ss.)
Ahora bien, si
ambos lenguajes pertenecen al ámbito de las Artes, ya que expresan sentimientos
y emociones y narran hechos, precisa saber cómo traduce la música dicha
expresividad y referencialidad, es decir, cómo elabora la mímesis y la diégesis.
Según John
Neubauer (1986: 326 y ss.), la mímesis musical nace tras separarse el lenguaje
sonoro del lenguaje verbal y constituir una entidad autónoma:
Ello
fue debido [...] al cambio estético, que liberaría la música de su dependencia
mimética catapultándola hacia la autonomía artística. [...] se necesitó de la
conjunción de tres factores: una estética sensualista, que entendía la música
como un arte no representativo y asemántico cuya finalidad era proporcionar placer
a los sentidos; un formalismo matemático
que, como ya había ocurrido con el pitagorismo, relacionaba la música con
principios geométricos derivados de leyes universales; y una estética de la
unidad en la variedad donde las cualidades del objeto eran mucho más
importantes que el éxito de la reproducción.
En cuanto a la diégesis,
el autor recuerda que, tras esa
autonomía, se habló de referencialidad musical, entendiendo por ello que
la música no encierra forzosamente connotaciones ni hace especial referencia a
hechos reales, siendo abstractas sus producciones y carentes de "un contenido intelectual, moral o
educativo", (Capítulos 12 y 13)
A. La música a la luz de la lingüística
La música y la
lingüística se encuentran íntimamente ligadas, desde que sus lenguajes se
cruzaron en el tiempo, para configurarse como medios de comunicación y
expresión.
Nicolas Ruwet
(1967: 85 y ss.) sistematiza de forma rigorosa las relaciones entre música y
lingüística proponiendo tres perspectivas teóricas al problema: hacer un
estudio comparado de la música y del lenguaje, considerados como sistemas de
signos o lenguajes; relacionar las dos disciplinas en sus puntos de
intersección (canto, métrica, entonación, etc.), y hacer que cada disciplina
enriquezca a la otra por su mayor desarrollo.
El autor concluye
afirmando que la lingüística, por estar más avanzada, resultará muy útil para
la constitución de una teoría musical científica.
Este
enriquecimiento mutuo se ilustrará y explicitará en la parte práctica del
presente estudio, en la que se mostrará cómo un texto verbal (en este caso el
poema de la Serenata) es interpretado musicalmente y, viceversa, cómo la
ejecución de una partitura musical es elucidada por el mismo texto verbal.
El proceso
analítico de ambos lenguajes permite alcanzar y destacar relaciones más
interesantes y profundas que las que produce unilateralmente uno de los
lenguajes. Jean-Jacques Nattiez (1977: 120) desarrolla esta idea
cuando afirma que
La correspondance des arts ne doit donc pas être
recherchée dans des homologies textuelles, mais dans les processus perceptifs
et créatifs à l'œuvre dans la confrontation et la comparaison des faits
symboliques d’ordre différent.
B. La música a la
luz de la literatura
Los teóricos
comentan el papel que lenguaje desempeña en la explicación de la significación
musical, su referencialidad, las semejanzas y diferencias entre ambos lenguajes,
la función de la música en la canción del lied, así como las estructuras
semióticas y narrativas compartidas.
Michel Gribenski
(2004: 113 y ss.) enfrenta la música a la poesía cuando dice que
De ce point de vue, le symbolisme apparaît à la fois
comme un nouvel âge d’or des relations entre poésie et musique et comme le
point culminant d’une rivalité, c’est-à-dire d’une séparation -contestation par
certains poètes de l’hégémonie de la musique, appropriation de la poésie par
certains musiciens, dans la mélodie française en particulier [...] Plus musique et langue se séparent, plus il
devient problématique et difficile de comprendre leur association.
Por su parte, y en
el mismo sentido, Enrico Fubini (2007: 31) afirma que
Dans la pratique commune, le rapport de la musique avec
la littérature et avec la poésie a toujours été intensément tourmenté, sans
cesse discuté et remis en question [...] La musique d’une part est proche du
langage et d’autre part elle tend perpétuellement à s’en détacher et à s’en différencier.
La novedad la
aporta Yuri Lotman con su concepto de lenguaje artístico (1982: 14) cuando
declara que "si el arte es un medio peculiar de comunicación, un lenguaje
organizado de un modo peculiar, entonces las obras de arte –es decir, los
mensajes de este lenguaje– pueden examinarse en calidad de textos.
También Mathilde
Vallespir, estudiando la música vocal (ópera, lied, melodía), aporta el concepto
de un tercer texto que generan ambos lenguajes, definido como "género
mixto" y que ella llama un "logos spécifique, qualitativement
intermédiaire entre ces deux systèmes" (Vallespir, 2010). En cuanto a
Torres Cardona (2012: 287 y ss.), reflexiona sobre el papel del lenguaje en su
vertiente cognitiva y perceptiva:
Una
cosa es la construcción del discurso sonoro y otra su identificación auditiva,
la primera es cognitiva en tanto elabora los códigos formales de creación e
interpretación mediante la notación y la segunda es perceptiva en tanto
codifica el mensaje [...] la notación musical es contextual y determinante,
porque responde a épocas y ámbitos, y porque determina su función con fines de
lectura para la interpretación, la clarificación del sistema o ambas.
El autor que más
aboga por la compatibilidad de ambos lenguajes es Rossana Dalmonte que, luego
de explorarlos en sus conexiones intersemióticas, destaca un "campo de
experiencia común que expresan en la frontera de sus respectivas
autonomías", (2002: 93)
C. La música a la luz de la
semiótica
Para López Cano
(2007, 10) -cuya teoría, junto con la de Greimas, suscribo- la semiótica aporta
Tipologías
que segmentan de manera eficaz los fenómenos más intrincados haciéndolos
accesibles para su estudio [...] es un
vertebrador interdisciplinar que permite coordinar y articular diversas
disciplinas para el desarrollo de una investigación. La semiótica es una
interdisciplina orquestadora de otras ramas del conocimiento.
Una partitura está
elaborada con signos musicales transcritos en el pentagrama y la interpretación
sonora de estos símbolos no desvela el sentido oculto y profundo de la realidad
cultural, estética y epistemológica de la obra, en particular, su estructura
narrativa y discursiva. Por esta razón se recurre a la semiótica textual para
realizar dicha interpretación. Una obra musical encierra un relato, un tema,
una narración. Esta está hecha de secuencias y peripecias que se suceden y se
transforman a lo largo del proceso musical. El modelo actancial de Greimas
(1979: 276 y ss.), aplicado a los relatos, puede también aplicarse a una
composición musical, en el nivel superficial del discurso, puesto que en esta
se encuentran un sujeto actante en relación de disyunción o conjunción con un
objeto actante (enunciado conjuntivo: (S\/O) →
(S/\O); enunciado disyuntivo:
(S/\O) → (S\/O) en forma de sucesión de
los acordes de la tónica frente a su dominante, creando estados emocionales
disfóricos disyuntivos o eufóricos conjuntivos asociados a recorridos temáticos
y tópicos recurrentes que se pueden transcribir en unidades sintácticas
denominadas "semas" o "unidad mínima de significación" si
representan el contenido, y "femas" o "unidad mínima de
expresión fonética", si representan la manifestación acústica. En estas
unidades se pueden rastrear las isotopías que representan o aluden a los
diversos estados de ánimo eufóricos y disfóricos (efectos de miedo, extrañeza,
esperanza, sufrimiento, etc.) que se mostrarán en la parte práctica. Un
mecanismo semiótico preciso, el proceso de embrague/desembrague, describe el
movimiento isotópico de las coordenadas de referencia (tonales, rítmicas,
modales, etc.) (Greimas y Fontanille,
1990) Cabe advertir que Roman Jakobson (1963: 214) había aludido ya a este
aspecto de estado de ánimo que definió como la función emotiva y que Roland
Barthes, por su parte, analizó las manifestaciones que experimenta el cuerpo
humano, descritas como "somatemas", que constituyen las unidades más
pequeñas del ritmo corporal (1975).
5. Formas
discursivo narrativas en la música
Valga decir
también que han sido muy pocos los autores que han abordado el tema de la
música dentro del marco de la llamada semiótica discursiva.
Fue Kofi Agawu
quien deslindó claramente las dos relaciones posibles existentes entre música y
discurso, aportando la noción de "música como discurso", abordándola
desde tres aspectos diferentes: como el "habla de una disciplina"
donde tienen lugar "actos de metacrítica"; como obra musical con
"secuencias de eventos" y como texto verbal, enfocando "la
música en términos de una sucesión de “oraciones”, que son a su vez
acumulaciones de esos enunciados significativos más pequeños que hemos llamado
eventos" (2009: 21-24)
La
música -declara el autor- es "algo
tejido por el compositor y representado en una partitura", luego aclara:
"Leer la partitura como un texto no es una actividad hermética, sin
embargo, implica utilizar gran cantidad de elementos suplementarios necesarios
que ofrece la partitura, si bien no los representa en forma directa" (Ibíd.,
64).
Citando la famosa
obra de Harold Powers, "Language Models and Music Analysis", el autor
concluye que
La
investigación semiológica, que por lo general señala el “carácter lingüístico”
de la música, ha crecido a pasos agigantados y se ha extendido a las áreas de
la semántica musical, la fonología y la pragmática", reafirmando, en su
opinión, la pertinencia del empleo de las analogías lingüísticas a la hora
explicar la discursividad musical [...] la alianza entre música y lenguaje es
inevitable como desafío creativo (componer), como marco para la recepción
(escuchar) y como mecanismo para la comprensión (analizar) (Ibíd., 37, 40).
6. Hacia una
heterosemiosis de ambos lenguajes
Se ha venido
debatiendo largo tiempo sobre el significado de la música en sí, la música como
forma de expresión artística que no utiliza signos lingüísticos. Las teorías al
respecto se pueden dividir, de forma general, entre las que afirman que el
significado se encuentra en la percepción de las relaciones formales que se
establecen entre los diferentes elementos musicales, y las que sostienen que,
además de los significados formales procedentes de la propia estructura
musical, la música en sí también comunica una serie de significados que apuntan
a ese mundo extramusical de "conceptos, acciones, emociones y
personalidades". Sin embargo, parece obvio que ambas dimensiones de
significación no sólo no tienen por qué excluirse a sí mismas, sino que más
bien se complementan (Meyer, 1956: 1-3). Feld y Fox (Op. Cit.: 26) amplían a
cuatro los vínculos posibles entre música y lenguaje: la música como lenguaje,
el lenguaje en la música, la música dentro del lenguaje, y el lenguaje acerca
de la música. El mejor ejemplo donde coinciden y se semiotizan estos lenguajes,
es la canción popular que forma una totalidad semiótica original implicando al
compositor, el cantante y el oyente porque, como bien afirma Roland Barthes
(1982: 291): "la escucha se abre a todas las formas de la polisemia, de
sobredeterminación, superposición, y la Ley que prescribe una escucha correcta,
única, se ha roto en pedazos".
Aclarando mejor esta perspectiva, Martínez González (1999) habla de
"heterosemiosis" y de "texto heterosemiótico" que componen
ambos lenguajes. Los planteamientos de este autor brindan un importante punto
de partida para futuras investigaciones sobre la canción que, según el autor,
es un discurso en el que se integran diversas dimensiones orientadas por una
misma intencionalidad comunicativa hacia un objetivo común que implica una
concepción unitaria y que, por su carácter “múltiple”, presentan una serie de
rasgos propios.
7. Hacia una teoría de actos de
música
Sorprende ver que
la teoría de los actos de habla no ha sido hasta ahora aplicada a la música de
una manera sistemática y consistente. Christopher Small (1998) ha introducido
el neologismo "musicking" o "musicar", concepto que podría
relacionar con la teoría de los actos de habla en el campo musical, sin que el
autor se refiera abiertamente a las obras de Wittgenstein, Austin o Searle.
El fértil horizonte
de ideas que abren las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein
libera a la música de la estrechez conceptual en que la encierra el signo
lingüístico y su doble articulación. El famoso lema o aforismo del autor es: el
significado de una palabra es su uso en el lenguaje (1988: 61), o sea, el
sentido de una palabra no hay que buscarlo en un diccionario, sino en el
contexto y el ambiente específicos en que se emplea. Es decir, las palabras no
refieren a algo externo y desvinculado a ellas, sino que coinciden con el acto
en que se usan. Esto es también aplicable al ámbito de la música, en la que el
lenguaje natural deja de ser referencial. Austin (1998) y Searle (2001)
pusieron en práctica los planteamientos de Wittgenstein, realizando
experiencias discursivas en contextos reales que definieron como "actos de
habla": cuando se habla no se dicen cosas: se hacen cosas; quand dire, c'
est faire. Uno no habla por hablar, sino que lo hace intencionadamente para
realizar cosas: prometer, solicitar, mandar, declarar, disuadir, jurar,
insultar, mentir (etc.), todo ello con el objetivo determinante de cambiar la
actitud de su interlocutor.
II.
Marco analítico
Este apartado
consta de dos componentes: en el primero procederé a analizar el poema de la Serenata y en el segundo reproduciré la
transcripción del mismo poema en una partitura clásica de las más consultadas.
A.
Análisis de lo legible
Teniendo en cuenta
lo que ya se ha mencionado sobre la misma y también sobre el marco teórico
metodológico en que se apoya, baste recordar que el poema narra un corto relato
cuyo tema es una emocionante súplica amorosa. Qué dice el poeta y cómo lo dice,
es lo que se expondrá a continuación. El primer nivel corresponde a la diégesis
misma, a su contenido, y el segundo, al discurso narrativo en que esta se
apoya, a las estrategias que el autor utiliza para dar un sentido peculiar y singular
a su obra (Genette, 1999).
1. La estructural
del texto.
Es un poema
lírico, una canción hermosa y finalmente un mito cultural para los enamorados:
la Serenata de Schubert que, por
primera vez es objeto de un estudio semiótico.
A continuación transcribo
el poema cuya grabación se ha citado ya en la Introducción.
A
través de la noche se eleva suavemente
hacia
ti la súplica de mis canciones;
¡oh
mi amor, ven y únete a mi
en
la paz de la arboleda!
En
un rumor, los frágiles picos susurran
bajo
la luz de la luna;
no
temas, amada mía:
nadie
nos está espiando.
¿Oyes
gorjear a los ruiseñores?
Ellos
también te están implorando,
te
mandan en mi nombre
el
dulce gemido de su melodía.
Saben
lo que es el anhelo y el ardor,
Conocen
el dolor de amar,
y
con sus tonos plateados
conmueven
cada corazón tierno.
Que
tu corazón se conmueva también,
¡Oh
amada mía, escúchame!
¡Trémulo
aguardo el encuentro!
¡Ven,
y hazme feliz!
El poema se divide
en cinco estrofas cuya trama y diégesis giran en torno a un solo tema central:
la súplica. El narrador es autodiegético y alterna en su corta historia
estrategias argumentativas que apoyan y corroboran de forma intermitente el
hilo de la súplica, con objeto de lograr con éxito lo que se propone. El
tiempo, en presente de indicativo, es lineal en ambos componentes, dando la
imagen de un diálogo unilateral estricto.
Una lectura
superficial muestra que el poeta, apenado y melancólico por el abandono en que
lo tiene su amada, la implora a que reúna con él. Canta su desdicha en la
vecindad campestre, alegorizando el paisaje que lo rodea haciéndolo partícipe a
su queja: la naturaleza entera se moviliza y lo apoya por convencer a la amada
a reunirse con su enamorado.
La brevedad del
relato y su tema ofrece una estructura comprensible y asequible desde el
inicio. Dos espacios sobresalen con énfasis: el de la queja del poeta y la
alegorización del entorno natural: el anhelo del poeta se hace patente en la 1
estrofa (la invitación es enunciada suavemente en la noche); los frágiles picos
que susurran y los ruiseñores que gorjean corroboran también esa invitación,
implorando, apenados, a la amada (estrofas 2 y 3). Las dos últimas estrofas
expresan con mayor intensidad poética la obsesión del poeta desesperado y la
impresión emocional y estética que deja todo el poema cantado en el lector es
realmente incomparable
2. El recorrido
narrativo
La presencia
deíctica del /yo/ lírico del sujeto (S) y del /tú/ del objeto deseado (O)
indica con marcas textuales y semánticas que el actante de la narración es el
poeta mismo y el objeto valorado que este intenta poseer está representado por
su amada:
/se eleva suavemente hacia ti la súplica de mis canciones;
¡oh mi amor, ven y únete a mi/! (estrofa 1)
El esquema
narrativo inicial de estas secuencias se transcribe así: (S\/O)
Un enunciado de
estado que representa la situación narrativa inicial y actual de S (el poeta)
que está desdichado por no poseer el objeto deseado (O), (su amada). Se dice
que está en disyunción (\/). Si su amada acude a la cita entonces pasa al
segundo enunciado donde en conjunción (\/) con (0), o sea, feliz, la flecha
indicando la transformación de su estado, transformación que constituirá en
este caso un programa narrativo (PN) de base formado por ambos enunciados y su
transformación que se encadenan en la relación (S\/O) →
(S\/O)
Conviene pues
subrayar que este PN de base no se realiza en el poema, ya que el poeta sigue
esperando la llegada inminente de su amante. El programa que sí se ejecuta, en
cambio, es lo que Greimas define como programa narrativo de uso (PNu) donde se
valora la competencia del sujeto a realizar o no dicho el PN principal o
performance, fase donde se transforman los enunciados de estado en enunciados
de hacer.
Para efectuar el
PN el sujeto ha de ser competente en su hacer. Para ello necesita 4
calificaciones o modalidades: el saber-hacer y el poder-hacer (modalidades
actualizantes); el querer-hacer y el deber-hacer (o modalidades
virtualizantes). En este caso la competencia es un objeto a alcanzar llamado
“modal” (0m). A este nivel se habla de transformaciones modales de los actantes
donde estos se proponen proveerse de objetos modales para formalizar la prueba
principal.
Así, todos los
enunciados narrativos del poema, figurados por el tema de la súplica, son
enunciados modales, es decir, modifican o modalizan los predicados que
ostentan. Son muchas las marcas textuales en relación con esta dimensión:
expresiones adverbiales como "suavemente", verso 1, la actitud del
poeta en todo el poema (suplica, implora, invita, ruega, pregunta, disuade), la
valoración y descripción que hace con la alegorización del entorno natural y la
exposición de sus propios sentimientos y juicios de valor sobre el amor y la
vida. La modalidad instala cualidades en el texto que permiten al sujeto no
solo expresar su desdicha, sino también dar su punto de vista sobre la vida y
las cosas.
Respecto a la
competencia del sujeto, se nota claramente que los enunciados del PNu están
modalizados por las 4 calificaciones: el poeta quiere estar con su amada, saber
cómo convencerla y ganar su adhesión, sabe desempeñar su rol de enamorado, debe
realizar sus deseos y puede hacerlo
siendo un seductor perfecto. Son roles actantes en los que el actante está
virtualmente en conjunción con estas figuras que lo modalizan y califican. No
hay obstáculos en la adquisición de su competencia, ya que hasta la /arboleda/
y los /ruiseñores/ vienen en su ayuda y le sirven de adyuvantes.
La siguiente transcripción del PNu muestra el enunciado conjuntivo principal del poema:
(S1 \/ Om) → (S1
/\ Om)
Contiene dos
enunciados donde (0) representa cualquiera de las modalidades de adquisición de
la competencia, y S1 el sujeto modalizado y calificado por estas. En el primero
S1 estaba inicialmente en disyunción con (0m), es decir,
"incompetente", pero en el segundo, pasa a estar en conjunción con el
mismo, adquiriendo la competencia exigida para lograr su propósito.
3. El recorrido
discursivo
La narratología
explica que si la narratividad organiza las tres instancias /tiempo, espacio y
personajes/, la discursividad trata de los roles actanciales y temáticos de los
sujetos. El componente discursivo retoma los mismos elementos del componente narrativo
que interpreta como figuras con unidad de contenido en el marco de la sintaxis
narrativa.
Por ser breve,
baste con mostrar algunas figuras
.
En la primera
estrofa el relato pone al poeta en relación con la figura principal /la
súplica/ que da sentido a todo el poema a través de todos los semas que la
configuran en leitmotiv, configurando el recorrido discursivo gracias al uso de
ciertos adverbios, adjetivos y sustantivos: "suavemente",
"frágiles picos", "dolor de amar", ¡Trémulo aguardo el
encuentro! Los verbos /susurran/, /gorjear/, /conmueven/ figurativizan el rol
temático de adyuvantes que son la arboleda y los ruiseñores.
En cuanto a los
actos de habla, y teniendo en cuenta las fuentes ya citadas, se expondrán solo
algunos ejemplos representativos de la totalidad del poema.
La teoría de los
actos de lenguaje está en el centro de las investigaciones científicas que se
llevan a cabo en la pragmática. Esta estipula que cualquier acto de habla tiene
como objetivo cambiar o modificar la actitud del oyente, de forma directa o
indirecta, utilizando recursos lingüísticos específicos e intencionados
destinados a convencer, persuadir, disuadir, condenar, mentir, amenazar,
obligar, prometer, rogar, afirmar, dar una orden, etc. Estos son actos
ilocutorios, opuestos a los actos locutorios (que no contienen las intenciones
y finalidades citadas) y a los actos (que logran provocar efectos en el
receptor). Los actos de habla se agrupan en asertivos (al afirmar o negar
algo), expresivos (si es un estado afectivo), directivos (al dar órdenes o
manipular a alguien), compromisorios (al prometer o garantizar algo) y
declarativos (el acto coincide con su realización).
Una lectura superficial del poema mostrará que su estructura textual es básicamente argumentativa y por ende contiene todos estos actos de lenguaje, en particular los ilocutorios y los perlocutorios, pese a que la interlocutora del poeta (su amada) no interviene en la interlocución. El poeta plantea desde el primer verso el hilo de su argumentación: formula una súplica que consiste en convencer a su amada a que acuda a su encuentro. Suplicar implica una intención y una toma de decisión determinantes. El poema no contiene información ni detalles superfluos. Gira solo en torno de esa súplica. El poeta intenta primero despertar el interés de su musa, cantándole la petición:
A través de la noche se eleva
suavemente / hacia ti la súplica de mis canciones (estrofa 1).
Luego, temiendo
recibir una respuesta negativa, expone una serie de argumentos contundentes con
intención de anular cualquier duda o vacilación en la joven. Incluso recurre a
una complicadísima estructura argumentativa que encierra los tres actos de
habla simultáneamente cuando, utilizando figuras retóricas, hace partícipe el
entorno natural a su súplica. Esta diseminación argumentativa, basada en la
retórica, consiste en manipular la actitud mental de la interlocutora,
seducirla y convencerla de forma tajante:
/ven y únete a mi/, /no temas, amada
mía/, / ¿Oyes gorjear a los
ruiseñores?/,
/Que tu corazón se conmueva también/, / ¡Oh
amada mía, escúchame!/,
/ ¡Ven, y hazme feliz! /
Como se advierte,
el uso del imperativo y ciertos nexos lógico semánticos confieren ese
concluyente papel persuasivo y argumentativo al texto.
Conviene ahora
aludir (solo aludir) a un aspecto del poema de suma importancia: la dimensión
tímica. Las figuras ya citadas y las que no lo han sido se pueden tematizar en
recorridos semémicos con sus secuencias lexemáticas. Baste con mostrar dos con
sus rasgos comunes opuestos en el poema: la /felicidad/ que procura el
encuentro con la amada y la /desdicha/ y frustración si esta se niega a acudir.
Las isotopías que estas dos figuras desarrollan se pueden catalogar en términos
positivos y negativos, respectivamente, tematizando un universo semántico que
connota, a nivel individual, con las categorías /euforia/ versus /disforia/ y a
nivel axiológico, con las de /vida/ versus /muerte/.
Retomando a Greimas y Fontanille (1990), en un texto narrativo, uno no solo se topa con la ficción y lo imaginario, sino también con lo pasional y sensible. El personaje no solo actúa, sino que ama y odia también, siente miedo o resentimiento, provoca atracción o repulsa, sufre y muere. Es la dimensión tímica, exploradora de los aspectos afectivo y emotivo de los discursos, de lo eufórico y disfórico, responsables de los efectos de sentido en los textos.
Volviendo al
poema, el universo pasional del poeta, que aguarda con impaciencia la llegada
de su amada, puede bifurcar en dos direcciones opuestas, dos mundos: uno
eufórico, regido por Eros, que ofrece felicidad y sosiego, y otro disfórico,
regido por Tánatos, que ofrece desdicha y desasosiego. Uno luminoso, y otro,
tenebroso.
Este poema es un
texto referencial con un desarrollo espaciotemporal calculado y unas secuencias
narrativas elaboradas con una fría metodología: un personaje único, un
enamorado herido por estar separado de su amada, evoluciona según los procesos
de transformación actancial, creando una intriga que es llevada a cabo mediante
un minucioso encadenamiento de los sucesos y un engarzamiento de los
argumentos: ¿acudirá o no su deseada amada?
Es un poema
logrado, aunque corto, porque en él se dan todos los ingredientes que exige
este género lírico. Hay ingenio, dominio del lenguaje, depuración lingüística,
nitidez estilística, rigor literario e imaginación fértil y un manejo diestro
de los códigos narrativos y tímicos que marcan al lector de todos los tiempos.
B. Lo
audible; el poema en la partitura
Como ya se ha
observado, el relato del poema transcurre linealmente con un inicio, una
transformación y un desenlace, con la estructura de en un modelo actancial
ordinario. Precisa ahora examinar de que forma el texto musical interpreta el
contenido narrativo de este poema y qué estrategias emplea para producir
efectos estéticos del mismo. Es lógico pensar que el texto escrito ayuda mucho
a interpretar y comprender su puesta en música. Contrariamente al oyente
ordinario, el compositor puede "pisarle los talones" al texto legible
y reproducir de forma sonora su contenido temático y hacer coincidir el sentido
de ambos lenguajes. La partitura le permite realizar segmentaciones y
combinaciones de elementos recurrentes, basándose en cualquier teoría que trata
de la estilística musical y así, lograr la coherencia interna de ambos textos,
el legible y el sonoro.
Si los estudios
literarios sobre la Serenata brillan por su ausencia, los estudios musicales,
en cambio, son abundantes e impresionantes. La más exhaustiva y clásica
aproximación a la obra del compositor es la que publicó Robert Hull Foulkes, B.
M. (1949: 51-59) y que reproduzco en este apartado, con mi propia traducción:
SERENATA
(Poema de
Rellstab)
Esta no es una
serenata formal sino una efusión de los deseos de la juventud. El canto del
amante suplica en el silencio, noche de luna, y pide a su amor que escuche a
los ruiseñores que hablan por él y le ruega que los deje mover su corazón, para
que ella a su vez lo haga feliz. El escenario es Forma de barra, que consta de
dos secciones de la misma música con palabras diferentes ("Stollen")
con un "Canción del cisne" o "afterstrain", sobre presión.
La serenata se
mantiene ligada a la clave de D, mayor y tónica menor, con la excepción de los
primeros ocho compases de la "Canción del cisne" que se divide entre
las tonalidades de La mayor y Si menor y vuelve a Re mayor para los últimos
catorce medidas. Las modulaciones involucradas son simples. La modulación de Re
menor a La mayor se realiza por sustitución; la A mayor del acorde (el acorde
dominante) en Re menor se convierte en la tónica de La mayor, modulando de A
mayor a B menor, justo después, es el resultado del movimiento disyuntivo,
entre las medidas 1-2 y 2-3, como se ve en la Figura 40.
La modulación de B menor a D mayor es otro tipo de pivote: el acorde construido en el sexto grado en la tonalidad de B menor se convierte en el acorde construido en el cuarto grado en la tonalidad de D mayor, como se ve en la segunda medida de la Figura 41.
En las dos
estrofas Schubert utiliza un patrón de esquema de clave de en el que trabaja
dos veces a través de las series tónica menor, mayor relativa y tónica mayor.
Transiciones frecuentes de menor a mayor se hacen en con misma tónica,
utilizadas no sólo como un medio de color adicional para la canción, sino
también para representar una alteración de estados de ánimo (por ejemplo,
melancolía y esperanza): Figura 42.
La línea vocal es cantábile
en estilo. El acompañamiento imita la mandolina de la serenata y en los
intermedios se hace eco de su canción en forma de diálogo con la voz, mientras
aguza el oído en busca de una respuesta. (Ver figura 43)
Los frecuentes
tripletes en la línea vocal contra los dupletes en el acompañamiento son la única
elaboración rítmica. (Figura 43).
La duplicación
entre la línea vocal y el acompañamiento no ocurre; sin embargo, hay tercios
paralelos como los dos últimos compases del primer movimiento-espectáculo de la
estrofa. (Figura 44).
El fondo armónico
es necesariamente escaso y simple, ya que la mandolina es un instrumento
bastante limitado. Los clímax de palabras y frases requieren acordes fuertes y
vibrantes, que Schubert utiliza y al hacerlo debe haber sido considerado
típicamente romántico. Uno de tales ejemplos es el último:
(Ven a mi lado, y hazme feliz'), donde se
refuerza el clímax de la frase por un acorde de novena dominante mayor, con el
séptimo grado del acorde en la parte vocal y noveno grado en el acompañamiento.
(Figura 45)
Schubert utiliza
una frase de seis compases para las dos estrofas con los dos últimos compases
de cada frase repetida, debido ya sea a la reiteración de la poesía o al
acompañamiento haciendo eco de la línea vocal como un interludio fragmentario.
El Interludio de ocho compases entre la primera y la segunda estrofas:
Es una frase de
cuatro compases en el modo menor, repetida en la tónica mayor. No hay
interludio entre la segunda estrofa y la "canción del cisne", que se
compone de tres subsecciones. (Figura 47)
La primera está
compuesta íntegramente por material nuevo en el que se encuentra un ejemplo de
un tratamiento canónico entre la vocal y el acompañamiento (Figura 48).
Siguiendo esto, la
subsección crea un interludio fragmentario - entre sí mismo y la segunda
subsección - repitiendo la última medida de la parte vocal, primero sobre la
armonía subdominante y luego la armonía tónica,
(Figura 49).
La segunda subsección
(¡Ven a mi lado y hazme feliz!) es una
reincidencia de los últimos cuatro compases de la "Stollen" melodía,
con tres compases de material nuevo añadidos a la final. La última subsección
es otra recurrencia, la del material utilizado para el interludio entre la
primero y la segundas estrofas.
CONCLUSIÓN
Con este estudio
se ha querido abordar una obra poético musical muy famosa e interpretada por
numerosos y célebres compositores, pero que no ha sido analizada de forma literaria
y académica. Su doble lectura de texto legible y sonoro, verbal y no verbal, convocaba
un análisis de tipo inmanente basado en la semiótica textual narrativa y
discursiva, incluyendo la dimensión pragmática de la misma, dada la naturaleza
estructural del poema. El objetivo
principal era mostrar cómo, a través del marco teórico y analítico ya expuesto,
interactúan esos dos sistemas expresivos opuestos, para producir y comunicar
efectos poéticos, estéticos, sublimes e indelebles.
Espero haberlo
alcanzado, sin embargo hay otro objetivo, también de mayor importancia, que sí
fue logrado y adquirido de antemano, y es el placer y el deleite que me han procurado
dichos efectos poéticos y estéticos, saboreados durante la lectura y la escucha
de la hermosa y sempiterna Serenata
de Schubert.
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NOTAS
[1] El
término "serenata" viene del latín "serenus", que significa
"tiempo seco, sin nubes", y se aplica a las actuaciones musicales al
aire libre. Hay un género barroco con ese mismo nombre que se refiere a obras
vocales con argumento teatral, pero sin escenografía, que solían representarse
en los jardines de las grandes mansiones. El amante canta furtivamente desde un
bosquecillo cercano a la casa de su amada, cuya habitación está en alguna de
las plantas superiores; de ahí que su canto tenga que subir a través de la
noche hasta ella, proponiéndole que le facilite el acceso a su alcoba o, como
en el corpus de este estudio, que baje ella al jardín para culminar allí su
encuentro amoroso.
[2] Un lied
es una canción lírica breve cuya letra es un poema al que se ha puesto música
escrita para voz solista y acompañamiento, generalmente de piano. Esta forma se
caracteriza por la brevedad, la renuncia al virtuosismo belcantístico, la
estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana
propia del Romanticismo. De duración inferior a cuatro o cinco minutos, estos
Lieder, que posteriormente se conocieron con el nombre de
"schubertiadas", se cantaban en reuniones sociales, en casas de
amigos, alrededor de buen vino, tertulias, música y literatura. Franz Schubert
le dio una estructura mucho más libre, que no siempre se ajusta al tipo A-B-A. Es necesario señalar que la palabra Lied se
aplica en general a una fusión entre literatura y música que se inició en lo
que hoy es Alemania hacia fines del siglo XVIII y continuó principalmente en las primeras décadas del
siglo XIX. Y lo segundo, que el Lied es una composición para voz, masculina o
femenina, y piano. (Wikipedia)
[3] El
texto, de Ludwig Rellstab, consta de cinco estrofas, de las cuales las dos
primeras forman la primera sección (A), las dos siguientes repiten la misma
música (A) y la última presenta una variante que pretende cerrar el lied con
mayor intensidad emotiva (B). La forma de este lied es, pues, A-A-B.
Esta serenata, una de las melodías más conocidas de Schubert, pertenece a un cuaderno de canciones llamado "El canto del cisne" (Schwanengesang), porque se publicó tras la muerte del compositor. (Aquarellen, revista literaria). Véase la interesante exposición que hace Darío Valencia Restrepo de la obra del compositor en:
https://www.elmundo.com/portal/cultura/palabra_y_obra/schubert_y_la_cancion_alemana.php#.YYxPiWDMLIU
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