Publicado el 12/04/2000.
PREÁMBULO
Según Barthes (1966) la función de un
relato no consiste en representar una posible realidad sino constituir un
espectáculo textual cada vez más enigmático y entrañable.
Esta definición corresponde a los
posibles narrativos que nos presenta el autor en «Intramuros». Título
enigmático porque como enunciado metafórico y metonímico remite inexorablemente
al cuerpo del texto al que da sentido. Por asociación de ideas emerge la imagen
del laberinto en que están atrapados no solo los personajes sino también el
autor y sus lectores, cosa que demostraré a continuación. Pero antes ¿qué se
entiende por "posibles narrativos"?
Todos sabemos cómo viene elaborada la
forma tradicional de una novela: un conjunto de secuencias diferenciadas,
separadas en capítulos y divididas grosso modo en cinco recurridos: situación
inicial o 'búsqueda del objeto valorado’, intriga, situación de
equilibrio-desequilibrio y desenlace feliz o no.
Tal no es el caso en "Intramuros”:
las secuencias vienen perturbadas por digresiones y engarces problemáticos; los
personajes sufren transformaciones según estemos en el plano de la narración,
del relato y de la significación; tiempo y espacio son cada vez re-inscritos
por los propios personajes e interpretados por el lector a su manera. Incluso
la temática principal de la novela (el adulterio y sus consecuencias) repercute
curiosamente en la estructura lingüística tanto a nivel semiótico como
semántico.
1. EL PRÓLOGO
El prólogo de la novela es problemático
porque encierra a la vez la realidad desde la que escribe el autor (cita obras
publicadas) y la ficción en que aparece el narrador implícito (lo pensé y me
dije que sería bueno seguir en la aldea) y explícito (Siru como fuente directa
de una gran parte de la narración). Si el tono autobiográfico es a la vez
ficticio y real es porque el autor verdadero quiere implicar e involucrar al
lector en su propia tarea narrativa. Este método, aunque remite a la teoría literaria
postmoderna de la última década, se inspira directamente en El Quijote donde,
como se sabe, Cervantes se inmiscuye entre sus personajes para realizar dos
efectos: transformarse en ficción y transformar a Don Quijote en realidad.
2. EL LECTOR-NARRADOR
Así lo defino porque el texto arranca
utilizando la segunda personal (tú) y el presente de indicativo, en vez de la 3.
ª persona y del pretérito, como suele ocurrir en las novelas tradicionales.
Así, el lector tiene la impresión no de leer un relato cuya acción se
desarrolla en un remoto pasado que no le concierne (o del que no quiere
acordarse), sino de vivir personalmente esa acción. El presente de indicativo
indica que la acción se hace hic et nunc,
es decir, coincide con el proceso de lectura del lector; en cuanto a la segunda
personal (tú), obliga a este a tomar parte en el relato. El subterfugio es
original:
/Sientes que todo lo que te pones está mojado / Esto te recuerda que el
vaho te molesta la visión /Una mujer te pide que la lleves a... Piensas en la
forma en la que tienes que ligar con ella /Te gusta la cosa y te paras /Ella te mira y sonríe: te propone una cita.../
El autor utiliza dos mecanismos
discursivos de la filosofía del lenguaje (Cf. Austin, Cuando decir es hacer):
las funciones conativa e ilocutoria que consisten en enfocar el mensaje en el
lector, transformado en interlocutor. Estamos aquí lejos de la novela
tradicional con sus trucos ya obsoletos: el "yo" autobiográfico y su
subjetividad, la 3. ª persona y su verosimilitud. Estos dos pronombres
personales se transmutan en "tú" para anular esa distancia que separa
la diégesis del lector. Al hacerle partícipe y al delegarle la voz narrativa,
Bouissef establece, lo quiera o no, un precedente teórico de gran importancia
para nuestra literatura escrita en español.
Al mismo tiempo, el lector experimenta
más adelante una gran sorpresa porque ocurre algo inesperado a partir de la
página 15: el lector-narrador se ve despojado de su narración y de su propia
existencia y, en su lugar, como en un cortocircuito, se abre el texto esta vez
gracias a la voz de un narrador omnisciente y extradiegético. No sabemos cómo
sufre el relato esta metamorfosis. Parece que se establecen las cosas como
suele ocurrir en una novela tradicional: pretéritos imperfecto e indefinido,
tercera persona, acontecimientos remotos: se pasa pues del discurso al relato
propiamente dicho, haciéndose así posible la alternación de los estilos
directo, indirecto e indirecto libre y la ubicación de las instancias
narrativas (tiempo, espacio, personajes) en la aldea, donde pronto se
constituirá el escenario de la tragedia, desencadenada por el adulterio que
viven Kabir y Habiba. El relato desarrolla pues dos dimensiones narrativas: la
primera, la del lector-narrador, sirve de fuente y de archivo al relato; la
segunda, de mimesis, pero que atañe al propio relato y no a una realidad
extralingüística. A partir de la página 21, sin embargo, aparece otra sorpresa
porque se invierten otra vez los signos y reaparece el lector-narrador para
hacer orden en el relato: indagar por su propia cuenta, recoger datos,
corroborar o rechazar hechos narrados por "Siru" y comentados por el
narrador omnisciente, articular, por fin, los diferentes niveles de la
narración. Lo curioso del caso es que: al mismo tiempo que escribe su
"libro", participa en él, es decir, se encuentra con sus propios
personajes. Este artefacto nos recuerda a Pirandello y su obra: Seis Personajes
en Busca de un Autor.
3. EL LIBRO COMO LABERINTO
A estos narradores se les añade otras
voces que vienen a complicar el relato:
- "Los microrrelatos”: /se te
viene a la memoria, p. 14; recuerdas lo de Abul Alaa El-Maari, p. 24; recordó
que en ese café, p. 62; un amigo mío no consiguió que su mujer quedara
encinta; p. 63; y le contó todo lo
referente a Fatiha y Farid, p. 65; recuerdas que cuando fuiste al banco, p. 102;
contaba anécdotas muy raras, p. 126. /
- Los comentarios de los propios
personajes inscritos en cursiva y
paralelamente a las secuencias
narrativas del relato. Tienen como función elaborar monólogos y soliloquios que
quebranta el desarrollo del relato. Por su sesgo, se elabora otro relato
subterráneo donde se critica, se enjuicia, se reivindica, se odia, se aprecia,
se revelan secretos sucios, de recelo y odio: /Habiba odia a su Shrika porque
Si Kaddur (marido de las dos) le ofrece oro/. Se justifica así el adulterio que
se eterniza con Kabir. Este percibe la relación viciosa que une Fatiha a sus
"verdugos" pero sabe que por
perder su virginidad, se casará con él. Habiba no sabe que alguien la espía
cuando se acuesta alternativamente con Si Kaddur y Kabir.
Sería largo hablar de cada situación.
La metáfora «Intramuros» traduce perfectamente este mundo oscuro de
conflictos existenciales y vicios
sexuales.
- La cinta grabadora sirve de
reconstrucción y grabación de la historia
narrada por Siru y otros narradores: El lector-narrador verifica los
hechos al recomponerlos y verificarlos en la realidad. Así, los hechos reales
son suscitados por las acotaciones del Corán, por la década de los años 70, la
muerte de Franco, La Marcha Verde y ciertas marcas autobiográficas muy
relevantes.
Con todo esto se pone de manifiesto el
problema fundamental de la novela, su narración polifónica: escribir un libro
de esta índole es problemático.
/”Ya ves, dice el lector-narrador, estoy liado con mi último libro y no
quiero hacer otra cosa hasta terminar unas cosillas que me quedan por aclarar.”
(p .87)
Esta problemática es llevada a sus
extremos cuando el relato empieza a escapársele de las manos al
lector-narrador. Comienza entonces la narrativización de otros personajes
incluido el lector-narrador que, por falta del relato principal elabora su
propia vida sentimental y conyugal con Turía: nacen los hijos adúlteros y los
delata una deformación física común que precipita la acción hacia un desenlace
fatídico: Munir pierde la vista y Aicha es violada y con la muerte de Siru se
pierden los hilos de la narración. Hay un momento de alta inquietud e
insoportable desasosiego cuando se reactiva la narración principal con la
aparición del personaje Yusef Mehdati, propietario de la casa secreta donde
consumían su adulterio Habiba y Kabir. Paralelamente, Mehdati conoce a Kabir
bajo el nombre de Abdelkader Mtalsi, marido de Habiba. Ambos no saben que su
encuentro es inminente en casa de Si Kaddur, verdadero marido de Habiba. Es el
propio hijo adúltero, Munir, quien invita a Mehdati, petición de mano obliga.
El enredo está en su paroxismo.
4. El METADISCURSO
Como se ve, los personajes evolucionan
no para representar miméticamente una supuesta realidad sino para alcanzar una
dimensión antropológica que plantea problemas vitales en literatura. Más que
palabras, estamos en presencia de voces que claman actos de comunión con el
lector. Las voces suplantan a las cosas y a las palabras para hacerse actos
rebeldes concretos y tangibles.
De la ficción se pasa a la realidad y
vice versa.
Muere Siru pero su voz queda grabada en
la cinta. La novela es metafóricamente comparada a la cinta y a la voz. Y quien
dice voz, dice cuerpo. El cuerpo textual (sexual) de Intramuros es elaborado
según tres mecanismos estructurales:
- Estético: los diferentes niveles
narrativos que hemos destacado invitan a una lectura como puro placer de texto.
Para lograrlo, Bouissef viola la lengua española (acotaciones coránicas y
términos árabes), crea isotopías diferentes del tema principal que es el
adulterio y deja abierto el relato cuando al final describe a Aicha en Rabat
contando su propia versión de los hechos a su pretendiente mientras que
Abdelhay la espía y la codicia para urdir otras acciones.
- Simbólico: la aldea es el espacio
tabú y Tetuán el espacio donde todo se
permite. Lo prohibido y lo
permitido. Junto al adulterio que sirve
de motor al relato, leemos una serie de temas etnográficos que remiten a
supersticiones, fantasmas y ritos que complican la vida normal de la gente.
Podemos decir, sin equivocarnos, que la función simbólica en Intramuros es el vector del sentido y la
clave esencial de toda la lectura del relato y por ello necesita un estudio
semiótico y semántico aparte.
- Ideológico: es obvio que no todo es
ficticio en una novela.
El referente social nos es presentado
como una ficción pero está trabajado por campos semánticos dominados por una
isotopía principal, la de la pasión, una pasión mórbida y fatal. El sexo es el
eje que mueve los hilos de las relaciones sociales. Y el objeto valorado no
siempre es conseguido. De allí el delirio
-y el “fantasma”- (del francés
phantasme y no fantôme). El adulterio es aquí un principal agente perturbador
(un síntoma) del orden social, un orden social condenado por ello a reformarse.
El cuerpo de Habiba (el de Aicha y Fatiha) es el cuerpo social herido y enfermo
pero también verbal del relato. Hay un momento muy importante en la novela. Es
cuando Kabir razona y decide parar la máquina del adulterio pese al chantaje de
su amante. Es aquí donde se lee el metadiscurso. El texto, como el sexo, es
fundamentalmente adúltero. Inter- sexo- textualidad: En lugar de una lección
moral, el autor nos ofrece en definitiva un acto de libertad. Eso es: el
lenguaje literario constituye una liberación y su única intención es restaurar
y reconstituir nuestro propio Yo quebrantado.
CONCLUSIÓN
El tema de la verdad se plantea de
forma persistente en la página 35 y sig.
No obstante se trata exclusivamente de
la verdad DE la novela y no EN la novela. Ello significa que si la verdad en la
novela remite a lo que se llamó "ilusión realista", la verdad de la
novela (donde innova el autor) nos convence de una cosa esencial: a través de
la mirada etnográfica del autor, se abre al lector un campo de análisis fecundo
y fértil.
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