Malabata, de Sergio Barce: una lectura en negro







Malabata, de Sergio Barce: una lectura en negro
                                                        Ahmed Oubali*

                                        
                ¡Oh!, ¿quién dirá dónde está la ficción si la ficción no está aquí?                            
                                   Porque aquí están el Color, la Muerte y el Sueño...  ¡y la magia por doquier!
Agatha Christie



Resumen
La reciente y exitosa novela de Sergio Barce  inaugura una nueva estética novelesca original, diferente en género y estilo de su producción literaria anterior, por reutilizar estrategias narrativas y discursivas involucradas en la novela negra clásica.  Este estudio propone una lectura de esas estrategias y una valoración de esa estética, partiendo de algunos conceptos genettianos  que servirán de metodología analítica.
Palabras clave: Sergio Barce, novela negra, narratología.
                
Abstract
The recent and successful novel by Sergio Barce  inaugurates a new original novel aesthetic, different in genre and style from his previous literary production, for reusing narrative and discursive strategies involved in the classic black novel. This study proposes a reading of these strategies and an assessment of that aesthetic, based on some Genettian concepts that will serve as an analytical methodology.
Keywords: Sergio Barce, black novel, narratology.

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* Es doctor en literatura comparada por la universidad Rennes II Haute Bretagne -Francia.
Fue catedrático de “semiótica de textos” en la Universidad Abdelmalek Essaadi de Tetuán- Marruecos.  
albalihamid12@gmail.com




I.                        PRELIMINARES

El análisis de una novela convoca tradicional y básicamente tres métodos diferentes de lectura: el narratológico, el semiótico y el lingüístico. Por motivo de espacio, se abordará solo el primero, y de forma no exhaustiva.
La narratología es la ciencia de la narración, una disciplina que estudia las técnicas y las estructuras narrativas utilizadas en una novela. Este enfoque fue fundado por los formalistas  rusos y profundizado por los teóricos del estructuralismo, T. Todorov  (1971), G. Genette (1972), R. Barthes (1974) y Umberto Eco, entre otros.


SINOPSIS
Malabata es la tercera y última novela de Sergio Barce (2019), ubicada en el Tánger internacional de los años cincuenta que, junto al Libro de las palabras robadas y La Emperatriz de Tánger, completa una trilogía[1] cuyas escenas se desarrollan en esta mítica metrópoli, dotada por aquel entonces de un estatus privilegiado de ciudad internacional, donde circulaban libremente personas y personajes de todo tipo. En esta novela -afirma Javier Valenzuela-, Barce nos conduce por una ciudad carnal, febril y nocturna, donde no solo la buena gente halla refugio, sino que también lo encuentran algunos de los verdugos más ominosos del siglo XX. Un Tánger muy noir y tan real como el cabo de Malabata.


TRAMA
Malabata cumple con los tres ingredientes y cánones narrativos de la novela negra[2]: un ambiente sombrío e infernal, plagado de criminales, prostitutas y nazis fugitivos, donde se cometen una serie de asesinatos que dejan frustrados al lector y a  los policías más sagaces (el polar); una trama llena de persecuciones y venganzas pero también de emociones y momentos de desahogo y aplacamiento que dejan al lector sin aliento hasta el final por intentar adivinar la identidad del o de los criminales (el suspense) y un desenlace abierto y sorprendente (la resolución del enigma).
La novela presenta dos historias diferentes[3] y tres líneas de acción paralelas en torno a la investigación de varios asesinatos (el primero, el más salvaje y macabro de todos, el de Jacques Duhamel, a quien sodomizaron antes de degollarlo): la que sigue el inspector jefe Amín Hourani, animado por encontrar la verdad y las que siguen los subinspectores Christian Tesson y Sebastián Medina, animado, el primero, por una venganza personal cruel y el segundo, por pura rutina y celo profesionales. Los tres viven desarraigados en Tánger, ciudad Internacional de los años 50. La intriga se complica cuando aparecen varios sospechosos, incluso entre los policías. En cuanto al móvil que mueve toda la historia está un tenebroso secreto dentro de un misterioso y explosivo libro, el "libro de Goethe", clave en la resolución del enigma.
Otro hecho espeluznante que deja perplejos a los policías y al lector: ¿por qué el o los asesinos firman sus abyectos crímenes arrojando al cadáver treinta monedas?


TÍTULO
Evoca la  punta Malabata que es un cabo situado a diez kilómetros al este de Tánger,  cerca del estrecho de Gibraltar, donde se halla un faro y un castillo construido al inicio del siglo xx que imita el estilo medieval.
El título configura un sustantivo toponímico que sirve de prólogo, de aperitivo o cebo para enganchar al lector con esa referencia realista al Tánger mítico e invitarle a satisfacer su curiosidad y saber lo que encierra ese título en términos de acontecimientos, símbolos y metáforas.


PORTADA
La imagen muestra una puerta que contiene un elevado grado de iconicidad en lo referente a la novela. Representa la metáfora de las peripecias y las intrigas en las que se ven envueltos los personajes principales. Detrás de esa puerta se oculta un mundo tenebroso: está el enigma  de un  libro con claves, capital en el avance de la trama;  están los burdeles y los cabarets, donde el sexo y el juego rozan la muerte; está el amor contrariado y la soledad compartida.
En cuanto al color, mezcla sutil de ocre y marrón sobre un fondo blancuzco marfil, crea una sensación de perplejidad, expectativa y peligro, suscitando en el subconsciente del lector ideas que giran en torno a los secretos, la perversión y  la muerte.



II.                     INTRODUCCIÓN

-                     Morfología de Malabata

Conviene recordar que, según Genette, un relato es el discurso que materializa la historia o diégesis, dándole una forma textual u oral donde un narrador asume una voz para contar dicha historia. Por eso es de suma importancia no confundir "relato" e "historia". El primero es un enunciado que "relata" acontecimientos y la segunda es la diégesis o sucesión de eso acontecimientos narrados. La diferencia entre estos significados la determina los ejes temporales del relato y de la historia en que se conjugan los verbos. Así, mientras que en la diégesis el tiempo cronológico es lineal como en la vida misma, en el relato dependerá del orden o "modo" en que está la narración. Genette (1972: 65 y sig.) distingue dos modos o niveles básicos que regulan la narración: la distancia que toma el narrador respecto a lo que cuenta y la perspectiva, que consiste en la focalización de los hechos narrados desde diferentes puntos de vista. Hay cuatro tipos de narradores que aparecen a estos niveles textuales: con relación a la diégesis el narrador será heterodiegético si cuenta la historia en tercera persona sin participar en ella u homodiegético, si cuenta la misma en primera persona, pudiendo ser también autodiegético si es protagonista de la historia que cuenta, y con relación al relato el narrador será extradiegético si no aparece en la diégesis o intradiegético, si participa en la diégesis para contar su propia historia, (Genette: 270). 

Con respecto a la focalización, Genette distingue tres categorías que caracterizan a cada narrador. Por focalización se entiende el punto de vista desde el que se cuenta el relato. Se trata de saber quién habla y quién ve.  El viaje de ida y vuelta entre relato y diégesis es difícil de discernir por el  lector.[4]


-                     Sintaxis de Malabata

Partiendo de las funciones de la comunicación propuestas por R. Jakobson, Genette establece cinco funciones básicas de la voz: la propiamente narrativa, la de control (metanarrativa), la de comunicación (fática y apelativa), la testimonial y la ideológica, (Genette: 308-312).

El telling y el showing funcionan diferentemente: "en un caso el lector se enfrenta al narrador y le escucha, en el otro se enfrenta a la historia y la observa", (Lubbock, 1957: 111-113). En el primer caso el narrador cuenta y no muestra; en el segundo, este se transforma en un focalizador y delega su voz a los personajes mediante el discurso directo, indirecto e indirecto libre. De allí la importancia de determinar la "instancia narrativa" o "voz" que narra. Estudiar la "voz" es analizar las relaciones temporales de ulterioridad, anterioridad y simultaneidad entre el acto de narrar y la diégesis y entre los niveles narrativos y las funciones que desempeña el narrador.

El narrador en Malabata es hetero-extradiegético y omnisciente: su función básica es la de narrar, pero suele también interrumpir su narración para interpretar y describir la psicología de los personajes (función comentativa), justificar su visión o el significado global de la historia (función ideológica) y, por último, interpelar al propio lector como narratario (función comunicativa).

La función narrativa es la predominante en la novela: el relato no es lineal (como se verá más adelante) y la trama de la historia, si se reduce a su mínima expresión, representa la estructura semiótica del cuento habitual: un principio, un desarrollo y un clímax.
La condición extradiegética y heterodiegética del narrador, además de su omnisciencia, permite instalar una narración con focalización cero (Genette: 241-252).

El siguiente pasaje muestra las características que acaban de ser definidas: no hay ninguna marca lingüística que aluda a la existencia de un narrador posible; la voz invisible muestra un saber omnisciente sobre los lugares y los personajes descritos e incluso las preocupaciones, los pensamientos y sentimientos de estos; les delega la palabra; comenta cosas, oculta hechos y manipula la narración a sus anchas, como lo veremos más adelante con el caso de la metalepsis:

                     Un par de días después de su regreso del desierto de Erg Chebbi, Amin Hourani entró en el Café Colón. Llevaba aún prendido el excitante sabor nocturno de Yamila y saber que volvería a verla en pocas horas abría una pequeña puerta a la esperanza que tanto necesitaba ahora. Se dirigió a la mesa en la que estaban sentados Augusto Cobos y Paul Bowles [...] Pese a la decepción por tantas cosas como habían ocurrido en las últimas semanas notó la mano de Paul presionándole el hombro con una inesperada calidez.
                     —Mi mejor hombre ha muerto y no he podido hacer nada por evitarlo —dijo.
El inspector jefe Hourani no podía librarse de la imagen de Christian Tesson yaciendo sobre el frío mármol en el depósito de cadáveres, solo y olvidado, algo que le costaba asimilar porque creía que el subinspector no merecía ese final tan trágico. La vida termina siendo injusta demasiadas veces, pero si meditaba en profundidad sobre todo lo ocurrido tenía que admitir que en realidad nada podía haber acabado bien en esa historia. Ahora le parecía que había transcurrido un siglo y, sin embargo, todo se desencadenó tras el asesinato de Jacques Duhamel, cometido apenas unas semanas atrás. (11)



III.                TEMPORALIDAD

El tiempo abarca la disposición cronológica de la narración.
Por anacronía (Genette: 89-131) se entiende el desfase entre el tiempo de la “historia” y el del “relato”, pudiendo este orientarse hacia el pasado (analepsis o flashback) o hacia el futuro (prolepsis).
Desde el punto de vista temporal, se cuestionará en la novela la relación cronológica entre el acto narrativo y las acciones relatadas. El narrador está siempre en una posición temporal específica en relación con la historia que cuenta. En teoría, hay cuatro tipos de narraciones y Malabata se inscribe en la narración llamada "ulterior": se cuenta lo que sucedió en un pasado más o menos remoto. Siendo una novela policial, el relato arranca con una serie de asesinatos en el pasado que deben ser aclarados posteriormente. Ya se especificó que el relato no es lineal, como suele serlo la diégesis. La razón consiste en contribuir a crear suspense y misterio, por mantener al lector en expectativa hasta el final. El narrador utiliza en este caso las analepsis que, junto con las prolepsis, producen un cambio de anacronismo porque "se injerta una segunda narración temporal, subordinada a la primera." (Genette: 104). Otro concepto que utiliza Genette, en relación con el orden del relato, su duración, ritmo y velocidades, es el de las anisocronías, tales como la elipsis, la escena, el sumario y la pausa, que constituyen las “velocidades o tempos narrativos." (Op. Cit: 144-163)

La elipsis es la velocidad infinita donde el tiempo del relato es cero y el de la diégesis, abierto y variable, pudiendo ser infinitamente más grande que el tiempo del relato; en la pausa, al revés, el tiempo del relato es infinitamente superior al tiempo de la historia ya que el narrador bloquea la acción para realizar descripciones y comentarios; en la escena ambos tiempos se igualan, como en el caso de los diálogos de los personajes o en los monólogos interiores y, por último, el sumario hace referencia a la infinidad de velocidades comprendidas entre la elipsis y la escena donde el tiempo del relato es inferior al tiempo de la historia, es decir, la narración procede a resumir los hechos que suceden en la historia.

En este estudio, siendo corto, las destacaré, infra, en solo una página de Malabata, la 11, que servirá de ejemplo representativo, y en otro apartado mostraré en un gráfico la estructura temporal global de la novela.

Radioscopia anisocrónica de Malabata

La novela arranca con una extensa analepsis que sirve de salto en tiempo pasado de la diégesis, con una amplitud que se mantendrá hasta casi el final del libro. El narrador bloquea la investigación policial (relato) para dar lugar al recordatorio por Amín Hourani, inspector-jefe, de los principales acontecimientos de la diégesis. Convine resaltar que esta analepsis desempeña una complicada red de funciones que se explicarán a continuación.
Para entenderlo, retomemos el párrafo citado de la página 11:
          
¿Qué notamos?
Hourani vuelve de Erg Chebbi, es decir, regresa a Tánger, y en vez de contar lo que hizo en el desierto (esta omisión se hace mediante una elipsis), alude ipso facto a la muerte de su ayudante Cristián Tesson que ocurre poco antes del desenlace de la novela. El relato oculta pues gran parte de la historia (lo ocurrido en Erg Chebbi y las circunstancias del asesinato de Tesson) y arranca in media res, casi en el excípit. La frase final del pasaje nos informa que todo empezó con el asesinato de Jacques Duhamel (salto realizado por la analepsis), cuya investigación remontará mucho más atrás. De momento el lector solo sabe que hay dos asesinatos, el de Tesson y anteriormente el de Duhamel.

Notamos que no hay isocronía temporal entre la diégesis y el relato sino anacronía, un desfase en el orden y la velocidad de la narración.
El tiempo se invierte como una serpiente que se muerde la cola: hay cuatro  lexemas  (en negrita) narrativos de la página 11 que arrancan en las páginas 268 y 273, que cierra la novela:


PÁGINA  11
      PÁGINA  268
           PÁGINA  273

--Un par de días después de su regreso del desierto de Erg Chebbi,

--Hourani no podía librarse de la imagen de Christian Tesson yaciendo sobre el frío mármol en el depósito de cadáveres

--Llevaba aún prendido el excitante sabor nocturno de Yamila



-- [...] había estado fuera de Tánger, aislado en el vacío de Erg Chebbi,    

--Regresó del depósito de cadáveres [...] tenía la imagen del cuerpo desnudo del subinspector sobre el frío mármol.           

             











--Hourani hablando con Medina: “hoy no puedo invitarte porque alguien me espera allí y no puedo hacerla esperar.


El impulso de la analepsis y sus tentáculos (ver gráfico) es alcanzar y abarcar grandes distancias narrativas sin perder la coherencia diegética (salta de la página 11 y alcanza la página 270, justo antes de la resolución del crimen). En cuanto a su amplitud, reparte los acontecimientos del relato y de la historia entre los policías y los personajes secundarios utilizando, además de las metáforas del piano y de la serpiente, saltos de caballo de ajedrez[6].  El objetivo es siempre el mismo: crear suspense y dejar sin aliento al lector. Más adelante se verá si el jaque mate es destinado al asesino o al lector.

La analepsis es externa si alude a hechos fuera del relato, como cuando se evoca al III Reich o cuando Hourani recuerda a su antiguo amor "Recordaba con nitidez que su boca le temblaba, como el resto del cuerpo, y que en medio del rezo pronunció el nombre de Salwa.  La había estrechado entre los brazos el último día que había pasado en Beirut".  (22)

En cuanto a la elipsis, funciona como paralipsis cuando omite intencionadamente algo (como en el íncipit donde se oculta hechos ocurridos en Erg Chebbi), como elipsis explícita cuando define el tiempo reseñado y como elipsis mixta cuando, como se verá más adelante, los policías intercambian informaciones después de cada encuesta.
                   
Como se nota, el  relato se bloquea en la página 11 para arrancar en la  página  268, poco  antes del final que acaece en la página 273. La siguiente figura ilustra mejor el orden y la velocidad del relato en oposición a la diégesis:



La historia (A) arranca en 1 (la barra roja) y transcurre en línea recta hasta el final (1, 2, 3, 4). La cronología es lineal y abarca los años 40 (III Reich + las deportaciones) y 50 (investigación de los asesinatos) y termina con el hallazgo del libro de Goethe, en la página 273.
En cambio, el relato (B) arranca casi al final de la historia (barra roja) y transcurre en dirección contraria, hacia el pasado (3, 2, 1, 4): la analepsis salta de la barra roja para posarse en 2, luego pasa por 3, se detiene en 1 para dejar avanzar la narración hacia el desenlace en 4.

La siguiente figura muestra agrandado ese salto analéptico que recuerda al salto de caballo o a  la serpiente que se muerde la cola:



La analepsis bloquea o corta  la historia en la segunda flecha horizontal para progresar atrás, subiendo hacia el pasado (P), luego vuelve o retorna (R) al punto de partida, después de abarcar largos episodios pasados, y deja progresar la narración hacia su fin.


Recapitulación del orden del relato en Malabata




CRONÍA


ISOCRONÍA

ANISOCRONÍA

ANALEPSIS

ALCANCE

AMPLITUD
EXTERIOR


INTERIOR

ELIPSIS

PARALEPSIS
MIXTA
EXPLÍCITA

Solo a través de la narración el tiempo se convierte en tiempo humano; de la misma manera, la narración, tanto en la ficción como en la vida misma, solo recibe su significado a través del tiempo[7].


IV.                 EL PERSONAL DE MALABATA

Los personajes de una novela son los elementos textuales que hacen avanzar la trama y sirven de mediadores entre el lector y el narrador. Son principales (protagonistas o antagonistas) o secundarios (adyuvantes u oponentes) y se definen como redondos, si su carácter es muy complejo y cambian a medida que avanza la historia, o como planos, si son superficiales. Desempeñan tres funciones principales a través de su descripción: la realista, que produce el efecto de verosimilitud al crear un espacio-tiempo; la ideológica, que refleja una visión particular del mundo descrito y la narrativa propiamente dicha.

A continuación presentaré al personal de Malabata, de forma no exhaustiva (por motivo de espacio), ciñéndome a los datos que proporciona el narrador y los propios personajes sobre su situación social y profesional. Se describirán fuera de su acción de investigación que trataré en el apartado dedicado a las intrigas.

A.        Los personajes principales
                                              
En la novela policiaca, la policía forma un triángulo narrativo inevitable con el villano y la víctima. Es lo que  Edward Morgan Forster llama "relación actorial de los personajes."[8]

     Amín Hourani

                        Amin Hourani era un hombre hecho a sí mismo. Pertenecía a una vieja dinastía de desarraigados. Hijo de emigrantes marroquíes, pero de nacionalidad belga, había nacido en Beirut, a donde regresaría siendo ya adulto para abandonarlo de nuevo. Se marchó del Líbano a bordo del Gizéh con la única compañía de su maleta de madera. Y dos semanas más tarde, bajo un fuerte aguacero, desembarcaba en Tánger. Lo hizo justo al inicio de la cuarta oración que él cumplió en la cubierta del mercante arrodillándose en dirección a La Meca. Eso ocurría pocas semanas antes de que se permitiese al general Franco ocupar la plaza. Llegaba a Marruecos con la experiencia de sus años de policía en Bruselas y su trabajo de asesor en Beirut con el ánimo maltrecho y la vaga ilusión de reconstruir su vida en el país de sus ancestros, aunque él no lo conocía más que de boca de su abuelo. Once años después de aquel primer día el inspector jefe Amin Hourani se consideraba ya un tanyaui de los pies a la cabeza. (19)

El inspector jefe tiene problemas existenciales. Es un hombre atormentado y pesimista por haber fracasado en su vida y por tener dificultades en resolver el enigma de una retahíla de asesinatos que sacuden Tánger. Esto lo conduce a la bebida, al comercio carnal y al kif. Nada que ver con el arquetipo de los detectives de la novela clásica de misterio, como se verá más adelante.

Su rutina  -que suele repartirse entre sus encuentros con los escritores Paul Bowles y Augusto Cobos, sus desayunos en la Pensión Fuentes, las fiestas que organiza Bárbara Hutton y su trabajo policial-  se ve alterado cuando, en la puerta trasera de La Mar Chica, aparece el cadáver del hijo de un potentado francés. A partir de este suceso otros asesinatos complicarán la investigación y la búsqueda de un libro, clave por desvelar los motivos del crimen y desmantelar una red de antiguos oficiales nazis[9] se convertirá para él en una obsesión febril permanente que solo la presencia de una mujer, Yamila, una bailarina de striptease, apaciguará.

Hourani encarna al antihéroe[10] un ser duro, falible, pero honesto e íntegro, un oficial de policía frustrado y reprimido, astringido al trabajo de investigador y expuesto al peligro diario del
Agresor al que persigue. Así, el lector va conociendo de forma progresiva el carácter del personaje —taciturno, melancólico, tímido y solitario— y algunas de sus aficiones —entre las que destacan su gusto por el vino, la lectura, la buena mesa, el tabaco y el sexo. También se mencionan algunos episodios de su vida pasada, en particular su relación sentimental con Salwa, un personaje que, junto al de Yamila, está presente de forma permanente.


Cristian Tesson

El subinspector Tesson es el ayudante de Hourani, junto con Sebastián Medina. Los tres participan, unidos o separados, en la inspección de los escenarios de los crímenes y realizar los interrogatorios. Intercambian y complementan información que les facilita indicios para la resolución del enigma. Pero contrariamente a Medina, que forma con Hourani una pareja laboral homogénea que recuerda a la pareja policial clásica[11], Tesson actúa solo, movido por una antigua venganza que le costará su vida. En Tánger descubre aterrado que los nazis que habían deportado y asesinado a su hermana, junto con otros 300 niños, están ahora en la ciudad que utilizan como pasarela para viajar a Sudamérica donde piensan recrear al III Reich. Cuatro años antes del asesinato del joven Jacques Duhamel, a Tesson lo suspendieron del caso, después de haberle arreado una tremenda paliza, con una amenaza de  muerte si volvía a acusar al padre de Jacques de colaborador de los nazis. Después de que el viejo Duhamel quedara impune, Tesson se sintió frustrado, humillado y terminó solitario y marginado. Pero Ahora, con el asesinato de Jacques, todo empieza de nuevo a resurgir. Aparece otra vez  el más sanguinario y siniestro de los verdugos de la Gestapo: Alois Brunner.

Algunos pasajes que informan sobre las preocupaciones y angustias  de Tesson:

                              Christian Tesson había visto salir ese mismo coche del Hotel Continental semanas antes, tan ostentoso que era inevitable que se fijara en él. La ventanilla trasera iba bajada y allí se perfiló claramente la cara de Brunner. Verlo le causó un impacto brutal. El corazón se le desbocó y notó una especie de agitación interna. (24)
[…] Bajaron de su interior dos hombres. Uno era pequeño, de aspecto asustadizo, que sin embargo irradiaba una extraña premonición de violencia, un tipo al que aún hoy no había llegado a identificar. El otro era más alto, elegante, de nariz recta y estética: Alois Brunner. (25)

                                 La historia se remontaba a unos cuatro años atrás cuando la Gendarmerie de París envió un cable con objeto de averiguar si unos antiguos oficiales nazis que pretendían llegar a Buenos Aires con obras de arte robadas durante la ocupación del país galo habían sido detectados en Tánger. Tesson se encargó de la investigación, aunque más acertado sería decir que exigió que se le asignase. Sin embargo, sus pesquisas fueron más allá de lo que el caso probablemente requería y tocó al intocable Jean-Louis Duhamel. El affaire estuvo a un tris de crear un grave incidente diplomático. Todo se zanjó con otro cable, no de la Gendarmerie francesa sino del Ministerio de la Gobernación español. Inmediatamente se le dio carpetazo al asunto y a Tesson se lo hicieron pasar mal, realmente putas. (49)

Los villanos
La presencia del criminal es raras veces detectada por la investigación. Para mantener el suspense e intercalar opiniones y discursos sobre la trama descrita, el narrador retarda la detención o captura de los malhechores. En Malabata, los villanos son representados por los criminales más siniestros de la historia de la humanidad: los jefes nazis que, bajo falsa identidad, lograron escapar de Alemania y ocultarse en Tánger, antes de viajar a Sudamérica..

La víctima
En la novela policial, la víctima es estudiada solo después del descubrimiento de su cadáver, como lo es el caso del joven Jacques Duhamel y más tarde su padre y otros asesinados.


B.        Los personajes secundarios

1.                 Adyuvantes
Está el subinspector Sebastián Medina, ayudante del inspector jefe Hourami, adscrito permanentemente al mismo número de lotería que comparte con su jefe. Es un policía expeditivo pero menos angustiado y escéptico que Tesson. Está Yamila, una bellísima danzarina que provoca irrefrenadas pasiones en los hombres y que para Hourani "es la última esperanza a la que se agarra". (Cfr. Descripción de esta hermosa mujer, erótica y perversa, del Tánger internacional, pág. 30 y ss.)
Están también todos aquellos que, como testigos o indicadores de las fuentes, se prestan al interrogatorio policial para ayudar en la investigación.

2.                  Oponentes
La policía a menudo se enfrenta a "obstáculos" de varios tipos: testigos maliciosos, cómplices de los villanos, personajes ingenuos que entorpecen la búsqueda, o más directamente los agresores mismos que se convierten en obstáculos. También puede suceder que los personajes, benevolentes al principio, se vuelvan maliciosos cuando se dan cuenta de que sus intereses están en juego, como el Sultán Al Sakuri, su criado Jamal, los primos Marie y Alain, y todos aquellos que frecuentaban el cabaret, donde vieron por última vez a Jacques:

                       Allí los había de todo pelaje: estafadores profesionales, canallas temibles, fugitivos buscados en los cinco continentes, incluso legendarios asesinos a sueldo, ladrones de guante blanco y peligrosas mantis religiosas; pero también estaban los que solo habían delinquido por pura necesidad o por desesperación, exiliados y desheredados, y pelagatos, engañabobos, carteristas de tres al cuarto, bravucones y cuentistas, vagabundos, viejos exploradores anclados en la ciudad, cazafortunas y pervertidos. Le parecía (a Hourani) estar en medio de un nido de víboras que esperaran la caída de una presa fácil. La espesura de su aire empaquetaba el ambiente con un envoltorio corrompido, el decorado perfecto para Scarface. Era gracioso pensar algo así teniendo en cuenta que el cabaret estaba situado justo encima del Cine Americano, y más curioso resultaba si se sabía que el nuevo Kursaal Internacional había vuelto a abrir en un último intento por recuperar su viejo esplendor. Toda una fachada de pura decadencia. También le pareció un lugar propicio para paliar el dolor. Sin duda las mujeres, la marihuana y el alcohol conformaban un buen complejo vitamínico para suavizar sus síntomas. Eso era lo que le diferenciaba a él de todos esos. (68)

3.              Los sospechosos
Jacques Duhamel, poco antes de ser asesinado, estaba con mucha gente, amigos y enemigos, participando en una partida de cartas, presenciada por otros muchos que se convertirán en sospechosos, tras su asesinato. Y son estos los que Hourani interroga para verificar sus movimientos y sus coartadas:

Está su amigo el escritor Augusto Cobos, autor de La emperatriz de Tánger. Hourani le pregunta si recuerda el día en que Jacques Duhamel desfiguró la cara a su amigo Pedro Duarte, tras pelearse ambos por una mujer (Yamila) y le pide que establezca su coartada. (63-64)

Está Al Sakuri Sultán que prestaba mucho dinero a Jacques quien, en vez de devolvérselo, lo gastaba jugando a las cartas (80). Vieron al Sultán empuñando algo en la mano y amenazando al joven (145):

                    "Marie recordaba a un tipo por el local, un tipo que se movía tan cerca de Jacques que parecían abrazarse. Ahora se daba cuenta de que algo debió de ocurrir entre ellos porque pudo ver cómo una de las manos del hombre estaba a la altura de su abdomen, como presionándoselo, como si lo estuviese amenazando con la hoja de una navaja. Su rostro palideció, pero ella pensó que era por lo que ya llevaba metido en el cuerpo. Entonces el tipo se le acercó y lo besó en la mejilla". (144)

Está Jamal, el criado de Al Sakuri, al que Hourani encuentra jugando con unas monedas iguales a las encontradas junto al cadáver de Jacques (75). Lo interroga también sobre las relaciones que tuvieron Jacob Athanasiou y los primos Alain Malet y Marie Solal con Jacques Duhamel (72)

Más tarde Medina corroborará que estos estuvieron con la víctima:


                      "Sabemos que lo acompañasteis al Latino y que, tres horas después, volvisteis a verlo en La Mar Chica. Jamal, ya te decía que hay demasiadas coincidencias. Os vieron allí, y os vieron a los tres". (139)

Está Yamila Lahsan, la joven y bella bailarina, responsable de haber provocado "el altercado en el que se habían visto envueltos Pedro y Augusto con Jacques Duhamel" (83, 88, 89)

Está Jacob Athanasiou con su turbulenta y apasionada relación homosexual con Jacques Duhamel. (149-150)

Y está el propio subinspector Tesson que despertó sospechas en Hourani debido a ciertos comportamientos dudosos: en la escena del crimen tenía los zapatos salpicados de sangre y Hourani le ordenó que los limpiara, disgustado (14). Más tarde el jefe pidió a Medina que averiguara dónde estuvo Tesson durante la noche en que murió Jacques Duhamel:

                  "—Y quiero saberlo mañana a primera hora. Comprueba también si estaba de servicio o no. (173)


LA FUNCIÓN  DE LA METALEPSIS

La metalepsis narrativa aborda la intrusión del autor y de personajes reales en la diégesis, para crear, como ya se dijo, efectos de verosimilitud.
Según Genette, se trata de “toda intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético o inversamente [...] lo más sorprendente de la metalepsis radica en esa hipótesis inaceptable e insistente de que lo extradiegético tal vez sea ya diegético y que el narrador y sus narratarios, es decir, ustedes y yo, tal vez pertenezcamos a algún relato.” (Op. Cit: 289 y ss.).

Este registro consiste pues en romper el límite entre la realidad y la ficción. El autor se esfuerza por violar el orden de la historia para crear efectos especiales. Imagínense que están viendo una película policiaca y de repente salen de la pantalla Poirot, Philip Marlowe o el mismísimo Amín Hourani. La metalepsis narrativa produce tales efectos. Sergio Barce  comete una transgresión rompiendo la frontera entre lo extradiegético y lo diegético utilizando referencias extralingüísticas para reforzar la verosimilitud, entretener al lector o compartir una  visión del mundo.

Algunos ejemplos:
La espeluznante lista de los jefes de la Gestapo, que lograron huir del Tribunal de  Núremberg, todos reales, empezando por el siniestro Alois Brunner.

Hay una reiterada alusión a Augusto Cobos, autor de La Emperatriz de Tánger (¡un guiño al autor real!) y al escritor Paul Bowles y su mujer Jane[12],  todos amigos de Amín Hourani. Se citan también personajes célebres como Cary Grant, David Herbert Richards Lawrence y su pareja, el célebre fotógrafo Cecil Walter Hardy Beaton, la condesa Haugwitz Hardenberg Reventlow, es decir, Bárbara Hutton y Emilio Sanz de Soto-Lyons (35)

Se citan varios periódicos locales e internacionales. La inminente publicación del asesinato de Jacques Duhamel en el Diario España y La Dépêche Marocaine (64); Tesson leyendo ejemplares de L´Humanité y de France Soir (23); la alusión al partido Wafd, victorioso de las elecciones en Egipto[13]; la frecuentación habitual del Café París, la Librairie des Colonnes; el encuentro de Hourani con el director de las Galeries Lafayette.

En la Villa Napoleón, Hourani curioseando en la biblioteca del viejo Jean-Louis Duhamel, estudiando algunos títulos: A romance y Tender is the night de Scott Fitzgerald, con su traducción en castellano, Suave es la noche; Las mil y una noches; El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha; La divina comedia; El mercader de Venecia; Madame Bovary;  El Corán en inglés; (39-40)

                       En Beirut, Hourani, siempre curioso e inquieto, había descubierto las novelas de los escritores occidentales de posguerra y el cine americano. Pero era en Tánger donde había tenido la suerte de conocer a varios artistas interesantes y donde también había comprobado que ciertos ambientes elitistas que solo había podido ver en la pantalla del cine realmente existían. (35)

Se citan varios personajes reales, como el músico Glenn Miller[14] o la amiga de Hourani, Esther Lipman[15], entre otros.

Creo que más allá de reproducir efectos metalépticos, Sergio Barce propone modular su escritura. Como lo hacen los músicos al pasar cadenciosamente de un tono a otro, Barce alterna armoniosamente ficción y dicción en la narración, en el sentido que le da Genette (1991): al texto ficcional o diegético, que es puramente imaginario, se opone el texto factual o mimético, que reproduce hechos reales bien documentados.  

Figurativización  de la metalepsis: la flecha indica cómo un personaje del mundo natural y real se introduce en la ficción o mundo literario.





V.                    ESPACIALIDAD EN MALABATA

Habitualmente se aplica en el análisis espacial de la  novela el concepto de cronotopo (tiempo-espacio) de M. Bakhtin, para quien el "tiempo de la aventura” es inseparable del “espacio de la aventura” (1989: 237-409)  pero por motivo de espacio (valga la redundancia) me ciño a Genette para quien todos los lexemas espaciotemporales o connotadores de mimesis cumplen una función única, la referencial o metaléptica (comentada Supra) que permite  producir la "ilusión del espacio y del tiempo".

Teóricamente hay dos espacios diegéticos, uno exterior y urbano y otro interior, cerrado y psicológico (Genette: 186)

Veamos ahora cómo en Malabata el espacio organiza las intrigas y configura el ambiente socio político y psicológico de los personajes.

Malabata, con su geografía y urbanización, cumple la función referencial ya citada. El narrador, como un cineasta en pleno rodaje, nos toma de la mano y nos lleva a visitar una de las ciudades más míticas del mundo, en una época histórica incomparable e irreversible, la de su auge. Es el Tánger internacional de los años 50. El gobierno y la administración de la ciudad –incluida la policía- los presidía una comisión internacional. A través de las investigaciones de los policías, el lector va descubriendo el ambiente romántico y negro de la ciudad, sus callejas oscuras, el olor a té de menta y a kif o marihuana, el mundo nocturno de la prostitución y también los salones y restaurantes más lujosos, los clubs y cabarets donde todo puede suceder, amor, sexo y muerte. Percibe en directo, como en pantalla, los comportamientos de todo tipo, morales, cínicos, tristes y perversos. Distingue todos los matices que ilustran la cultura marroquí, como el dialecto local que utilizan los personajes, la religión, las tradiciones seculares y hasta la gastronomía y el alcohol[16].
Las calles, los edificios y las instituciones principales de Tánger se describen con espontaneidad y sin énfasis, en oposición a la forma dura y detallada con la que el autor describe el Corpus delicti, como la serie de asesinatos acaecidos. Aquí la descripción es fría, más despiadada y ruda, como en el caso de las muertes de Jacques Duhamel y su padre, Cristian Tesson y otros. Así lo exige el canon de la novela negra: la atmósfera placentera (pista de baile, bares y burdeles) se alterna con el ambiente siniestro de suspense  (persecuciones).


Veamos ahora algunos lugares tangerinos más representativos:

                          Una vez que la ambulancia se llevó el cuerpo de Jacques Duhamel, Amin Hourani decidió caminar solo y sus pasos lo llevaron a la Pensión Fuentes. Llegó sumido en sus recuerdos, fumando uno de los puros cubanos que la señora Hutton solía enviarle cada mes, y al instante percibió la incomodidad que su presencia acababa de provocar en algunos de los clientes. Se sentó en una de las mesas más apartadas y en seguida Manuel le sirvió un vaso y una tetera humeante junto al periódico del día. Vertió el té y luego se echó atrás acomodándose en la silla mientras daba otra calada al puro. Siguió con la mirada los movimientos autómatas de Manuel hasta que a hurtadillas alguien se le acercó por la espalda y le habló al oído. (19-20)

                         Christian Tesson conducía echando vagos vistazos a los transeúntes. La ciudad se desentumecía [...]  Cuando llegó a mitad de la avenida de Alejandría entró por una callejuela perpendicular y estacionó el vehículo. Abrió la puerta de su casa, de planta baja, a la que nunca llegaba el sol, encajonada entre dos bloques más altos. (23)

                                   Había nacido (Yamila) allí mismo, en el corazón del barrio del Marshan, no muy lejos de las desoladoras tumbas púnicas del acantilado de Hafa. Yamila Lahcen solo había conocido esas calles, como si los mapas no describieran otros lugares y nada existiera fuera de aquel lugar, hasta que al cumplir los quince años alguien se fijó en ella... (30)

                      Era demasiado temprano para ir al nuevo Kursaal y Amin Hourani optó por dirigirse al centro. Le agradaba sentir la fría brisa del crepúsculo subiendo por el boulevard y caminar por las calles atestadas de viandantes. Una manera de sentirse vivo. Llevaba la mano izquierda metida en el bolsillo del pantalón y un puro apagado entre los dedos de la otra. Había deambulado por el Zoco Chico, subido por la cuesta de los Siaghines y ahora de regreso al mirador. Finalmente se decidió por tomar algo en el Gran Café de París. (60)

                       Era una carretera bastante escondida que se desviaba antes de llegar a Malabata, se alejaba de la costa y zigzagueaba hasta convertirse en un trecho incómodo y angosto. Sin embargo, algunas casas que se habían levantado en la zona eran majestuosas. Los árboles, poderosos y viejos, se encargaban de dar la acogida con sus sombras bien trenzadas. (114)

                      Esquivando varios carros cargados de frutas y de crin. Sebastián Medina pensaba en una mujer que había conocido en el bar L´Isba. Se arrepentía de no haber intentado llevársela a la cama. Ahora estaba convencido de que ella se lo había puesto muy fácil y él dejó escapar la ocasión. (118)

                      Desde lo alto de la duna Amin Hourani divisó una especie de barca metálica a cuyo alrededor merodeaban dos agentes de uniforme y descendió lentamente. La arena se le introducía en los zapatos y cada paso se convirtió en un esfuerzo físico al que debía enfrentarse con todo el brío del que era capaz (...) embozado con el extremo del turbante. Escupió la arenilla que se le había metido en la boca, notando sus labios cortados, y miró entonces a los dos policías. Sus uniformes descoloridos y deshilachados. El color de sus pestañas era de un ocre sucio. (231) Echó una ojeada alrededor. El desierto de Erg Chebbi parecía un océano de desiertos. (232)

                         Había dejado a sus hombres acostados en el interior de la tienda y se había llevado consigo un candil que dejó en el suelo, junto a sus pies. Se sentó al abrigo del muro de piedra, bajo un cielo inconmensurable repleto de estrellas que parecía fáciles de ser asidas con las manos, como simples racimos de uva colgados del techo. El desierto es así de inextricable, capaz de ofrecer los horizontes más lejanos y a la vez la posibilidad de rozar la luna con la yema de los dedos. (236)

1.       La mecánica de las intrigas

En la novela de enigma prevalece el "whodonit" sobre el "how"; en la negra, ocurre lo contrario. Aquí el suspense consiste en dejar al lector en expectativa. Sergio Barce construye la trama como lo hacen Dashiel Hammett, Raymond Chandler o James Caín, salvo que en Malabata la intriga es más siniestra por girar en torno a las macabras acciones de la Gestapo que complican y entorpecen la investigación policial. Para mantener permanente el suspense, Sergio Barce utiliza una doble focalización, la narrativa y la cinematográfica.

Por focalización se entiende el punto de vista desde el que se cuenta el relato. Se trata de mostrar quién habla y quién ve. El telling y el showing, ya definidos por Genette supra, funcionan diferentemente: «en un caso el lector se enfrenta al narrador y le escucha, en el otro se enfrenta a la historia y la observa»,  (Lubbock, 1957: 111-113).
En el primer caso el narrador cuenta y no muestra (diégesis); en el segundo, este desaparece y delega la voz a los personajes mediante el discurso directo, indirecto e indirecto libre (mimesis).

En Malabata los dos registros se igualan pero leyendo de cerca el texto se puede notar una ligera inclinación por el showing. El truco que utiliza Barce está en la forma de narrar: las acciones desfilan como en un elaborado guion, es decir, son cortas, tensas, percutientes, visuales, verosímiles, espontáneas y condensan infinitas emociones y sensaciones generadoras para el lector de persistente expectativa y curiosidad por el devenir del caso que lleva Amín Hourani. Cada vez que la intriga parece concluir, aparece un nuevo cadáver, junto al cual se dejan treinta monedas, y surgen nuevos y funestos individuos que la complican, buscando un misterioso libro. Y la espiral del crimen solo se detiene al final de la novela, con una de las resoluciones más sorprendentes que termina provocando un placer estético, después de tanta tensión, incertidumbre y la merecida satisfacción en el lector. La pluma del escritor se muta en la cámara del cineasta. El truco consiste en pasar de lo leíble a lo visible.

En cuanto a la  resolución del enigma, en Malabata difiere de la que dan las novelas clásicas de misterio, donde la policía detiene al culpable y presenta una solución matemática y convincente para honrar el contrato de lectura que une el autor al lector.
Aquí tenemos la resolución del enigma. Se concluye el contrato lectoral. Lo que en el íncipit causaba disturbio queda ahora resuelto. Todo queda claro. Pero Barce deja abierto el final para que el lector, como en la vida misma, tenga toda la libertad de asimilar los hechos y la imaginación de valorar la estética de la diégesis y del relato. Esto abre la posibilidad de dar una continuación a la trama resuelta...                          
Retomando a Genette, podemos decir que en Malabata el narrador enfoca los hechos según las dos modalidades esenciales reguladoras de la narración, la distancia y la perspectiva o “punto de vista”, ya definidas.
Como se dijo, el narrador es omnisciente y extra-heterodiegético, con focalización cero. Así, tiene el poder de alejar o acercar episodios en el tiempo utilizando diferentes tipos de discursos (distancia) y crear ambigüedad u ocultar información al lector (perspectiva, con enfoque cero) utilizando las anisocronías, como ya se indicó, para desarticular y fragmentar la progresión de la narración y el orden del relato (efecto de lectura híbrida). Esto hace que la intriga no sea lineal y los elementos de la resolución de la trama estén esparcidos por toda la novela. La información es destilada al lector gota a gota y la mayoría de las pistas son falsas o al menos confusas. El caso se complica con las múltiples hipótesis que la policía emite sobre el móvil de los asesinatos.
Con esta forma de narrar, Sergio Barce nos presenta la intriga como un juego intelectual sutil entre el lector, la policía (Hourani, Tesson y Medina) y el villano de la historia. Juego que arranca con el cadáver de Jacques Duhamel, vilmente violado, antes de ser degollado salvajemente. No en vano está la partida de ajedrez citada. El lector "completa" a sus anchas los blancos dejados por las elipsis y las analepsis, contradice las conjeturas de la policía e imagina sus propias conclusiones. Estas múltiples focalizaciones constitución lo que se podría definir como una poética del juego detectivesco que, más allá del contenido de la novela o de la resolución del crimen, convoca el placer y el entretenimiento que nos proporciona la lectura de este género. W. Iser estudia precisamente esta poética afirmando que una obra literaria presenta dos polos: “el artístico, que es creación del autor y el estético o la interacción que realiza el lector con la obra”,  (1987: 29-50).


2.       La tortuosa espiral del suspense

He catalogado a Cristian Tesson en la lista de personajes principales, junto a Amín Hourani, por diferentes razones que mostrará el gráfico. Incluso un análisis profundo del texto mostrará que Tesson, dadas sus circunstancias,  indagó en la trama criminal con más ahínco y pasión que su jefe.



                 TESSON
                    HOURANI
Para Tesson, Alois Brunner es responsable del asesinato de Jacques Duhamel.
Para localizarlo, un confidente anónimo le indica una pista: Razine Al Sakuri el Sultán. (23 y ss.)

Amín Hourani interroga a Jean-Louis Duhamel, padre de Jacques, en su la Villa Napoleón. (35).
Tesson interrogando a Al Sakuri, mientras se dirigen al Mirador de Perdicaris. Este estuvo en la partida de póquer donde Jacques apostó un libro, el libro de Goethe, y que el ganador era un extranjero. Para Tesson era Brunner. (41 y ss.)

Se reanuda la narración con Hourani, interrogando al viejo Duhamel (46).
En casa, Tesson abre una caja que contiene un escalofriante material: fotografías de oficiales del ejército alemán, entre ellas: Alois Brunner. Otras mostraban niños subidos en trenes de la muerte. Informes sobre secretas reuniones en la Villa Napoleón donde los nazis, bajo falsas identidades, se afanaban en perpetrar el mismo crimen: escapar a Suramérica con la fortuna y las obras de arte robadas. (54 y ss.).
Llamada del confidente: un importante y sospechoso cambio de mercancía que hay que interceptar en Bosque Diplomático.(58)



Hourani en el nuevo Kursaal internacional, interrogando al tenebroso Al Sakuri. Está también una joven y hermosa actriz y bailarina. (60 y ss.)



En el Bosque Diplomático, de noche.
Dos camionetas. Ajetreo de muchas personas armadas. Se percatan de la presencia de Tesson. Empieza un infernal tiroteo. (76 y ss.)
Vuelta al Kursaal: Hourani interroga al Sultán respecto del dinero que prestó a Jacques y que este no le devolvió. Interroga también a la bailarina Yamila Lahcen quien, según el Sultán, provocó la pelea donde Jacques rajó la cara de Pedro Duarte. (80 y ss.)
Tesson en la Villa Napoleón acorralando al viejo Duhamel, abnegado colaborador de Brunner quien en 1944 "decidió deportar a más de 300 niños judíos",  (96-103).


Informa el confidente: el libro de Goethe contiene una misteriosa clave; Brunner está en Tánger con su ayudante Otto Hans, traficando obras de arte, "robadas en Francia tras la invasión" (107) y preparándose a resucitar el III Reich (¡La clave del libro!)

Hourani y Medina interrogando en el famoso cabaret a los amigos de Jacques, Marie Solal y Alain Malet, quienes estuvieron con él la noche del crimen. Además de ellos, había un alemán preguntando por Jacques, el escritor Augusto Cobos, el Sultán y su criado Jamal y Yamila,. (114.)

Marie revela la relación homosexual entre Jacob Athanasiou y Jacques. (140)
 Los 3 policías se reúnen: Jacob Athanasiou, sospechoso principal. Al Sakuri y  su lacayo, segunda opción. (156)

El confidente llama de nuevo: localizado Otto Hans en un chalé, en la playa de Briech. Tesson va a su encuentro y se inicia una fatal pelea. (157 y ss.)

Asesinan al viejo Duhamel: los 3 policías encuentran las 30 monedas junto al cadáver (164)… Tesson y Hourani contrastando información (194 y ss.)
Última llamada del confidente citando a Tesson en el Cine Alcázar.(205)

Encuentran el Cadillac de Jacob, cerca de la frontera con Argelia. (214)

Tesson en el cine: el confidente, sin mostrar su rostro, le indica dónde está Brunner. (243 y ss.)
Hourani en Erg Chebbi: descubren el cadáver de Jacob Athanasiou, junto al Cadillac, con unos trozos de papel arrugados en su mano. (242)
Muere Tesson, las 30 monedas junto al cadáver: todo resultó ser un cebo que le tendió a Tesson el falso confidente, para eliminarlo. (260-267)
Hourani despliega el papel arrugado: es una carta que Jacob escribe a Marie, hablando de Jacques. (246)

Hourani junto al cadáver de Tesson: la narración conecta con la pág. 11: Hourani regresando del depósito de cadáveres […] (268)
Resolución del enigma: en su despacho, Hourani recibe un paquete que Jacob, antes de morir, mandó a Tesson, conteniendo el "libro de Goethe". (272-273).
Poco después Amin Hourani salía para reunirse con Yamila (conexión con la pág. 11)




3.       El concepto de MacGuffin

Un Macguffin (también McGuffin o Maguffin) es un elemento de suspense que hace que los personajes avancen en la trama, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí. Es una expresión acuñada por Alfred Hitchcock que designa una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia.
El elemento que distingue a MacGuffin de otros tipos de gags argumentales es que es intercambiable.

Hitchcock explica también esta expresión en el libro-entrevista con François Truffaut (1966):
«La palabra procede de esta historia: Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro “¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?”. El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”. El primero insiste: “¿Qué es un McGuffin?”, y su compañero de viaje le responde: “Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en Escocia”. “Pero si en Escocia no hay leones”, le espeta el primer hombre. “Entonces eso de ahí no es un MacGuffin”, le responde el otro».
Hitchcock afirmó en 1939 sobre el MacGuffin: "En historias de rufianes siempre es un collar y en historias de espías siempre son los documentos".

En Malabata el misterio gira en torno a unas monedas (treinta) arrojadas a los cadáveres hallados por la policía y en torno a un escabroso libro que contiene claves decisivas en la resolución del crimen.

Las monedas

                       “Se fijó entonces en las monedas embalsamadas por la sangre del joven Duhamel. Con la punta del pie señaló entonces las pesetas teñidas de bermellón.
—Pues verás, jefe, yo creo que las monedas se las arrojaron, como si le hubiesen escupido. Se las tiraron así: ¡zas! —Hizo un gesto con la mano como si lanzara algo al aire—. No sé si antes o después de que fuese asesinado. Judas vendió a Jesucristo por treinta dinares, así que he supuesto que lo que buscaban con eso era dejar una advertencia: quien no cumple con lo pactado paga con su vida. Ésa es la lógica de esos hijoputas”. (117)

                        “Tesson Acababa de darse cuenta de que Alois Brunner seguía en Tánger. Y por alguna razón en ese preciso momento le llegó de regreso su voz como un eco del pasado, gritando a todos los que podían escucharlo que los judíos eran los únicos capaces de vender a sus hijas por treinta sucios francos, por treinta sucias monedas. Y lo gritaba justo en el instante en el que subían a la pequeña Clarise al camión de su deportación”. (103)

El libro

La visita que hace Tesson al viejo Duhamel es decisiva. El subinspector quiere saber todo sobre el libro de Goethe y por qué lo utilizó como apuesta su hijo Jacques en aquella partida que le costó la vida. (99)
Las explicaciones que da el viejo son enigmáticas: se trata de La metamorfosis de las plantas que contiene datos muy relevantes para ciertas personas. Se refiere a la traducción francesa de Yves de Saint Clair que contiene textos, palabras o frases de su propia cosecha. (47)

 Tesson adivina que esas personas aluden al grupo de nazis que el viejo había ayudado a escapar:
                           “—¿Recuerda –le dice- la noche de julio de 1944 en la que el jefe de la Gestapo en Francia, su amigo Alois Brunner, decidió deportar a más de trescientos niños judíos franceses a los campos de exterminio?  Usted colaboró con Brunner para que esos chicos desapareciesen. Eso no puede negármelo. Tengo las pruebas y lo sabe. Le diré por qué deseo darle caza —tragó saliva conteniendo las ganas de acabar con él—. Porque una de aquellas niñas que ardieron en su podrido infierno era mi hermana. Mi hermana pequeña". (102)

El paquete postal que llega a la Comisaría y que contiene el libro de Goethe, la resolución del enigma. (272)


VI.                 DEL TELLING AL SHOWING

Vimos cómo en Malabata la descripción es minuciosa y la elaboración de las secuencias de la trama medida rigurosamente, como si estuvieran destinadas a un guion cinematográfico.
Además de esto, la novela encierra una multitud de alusiones al séptimo arte.
Retomando el concepto de "showing", veamos solo un ejemplo de estas  referencias hechas  al cine.
           En Beirut, Hourani, siempre curioso e inquieto, había descubierto las novelas de los escritores occidentales de posguerra y el cine americano. Pero era en Tánger donde había tenido la suerte de conocer a varios artistas interesantes y donde también había comprobado que ciertos ambientes elitistas que solo había podido ver en la pantalla del cine realmente existían. (35)

Malabata parece pues estar destinada a una adaptación cinematográfica. Vimos cómo están llevados con extrema maestría los diálogos de los personajes, la cámara que focaliza múltiples lugares y escenas, la narración de la intriga con todas sus atmósferas de suspense, traición, falsas pistas y despiadadas mentiras, como si todo obedeciera a un script montado por un director de cine experimentado.
La influencia del cine negro de Hollywood es obvia en Malabata. Se nota en el comportamiento de cada personaje, sea principal o secundario, malo o bueno; en la descripción de la escena del crimen y en su investigación; en los diálogos; en la vileza e integridad de los personajes. Así, lo  visual alterna con lo leíble, creo que hasta lo  supera, porque Barce, al utilizar frases cortas y concisas y una sintaxis desprovista de pomposidad retórica, hace que las palabras se muten en imágenes. La función de la metalepsis y las aniscronías son fundamentales al respecto, como lo explicamos: el lector de Malabata tiene la sensación de ver más que leer, las palabras se le escapan en el movimiento de la lectura pero las imágenes no, se le incrustan en la pupila, en la memoria y quedan indelebles. La novela es fácilmente adaptable al cine, cambiando simplemente el ángulo y los planos de la función de la focalización que es narrativa en el texto y espectatorial, en el cine. Es el trabajo del guion. Así se pasa del telling al showing, definidos por Lubbock, ya citado. Como ya indiqué, el autor privilegia la segunda opción y al hacerlo, nos cuenta cosas que vemos, al leerlas, porque son descritas de forma espontánea e inmediata. Así, la estructura de la novela quedará intacta, solo se modificarán los elementos narrativos (tiempo, espacio, personajes, anisocronías)  mediante el montaje, las transiciones y los enlaces[17].



CONCLUSIÓN

El análisis que se ha llevado a cabo sobre los distintos niveles de lectura de Malabata apunta directamente a reconocer que su autor, además de utilizar con maestría las estrategias narrativas del código noir (tiempo, espacio, personajes, diálogos, construcción del suspense, intriga), innova admirablemente al asimilarlas en la creación de un ambiente diferente -y aquí es donde se diferencia del hard-boiled americano-: el ambiente marroquí tangerino de los años 50.
La lectura de la novela muestra en efecto que el relato predomina sobre la diégesis (las historias policiales se parecen todas pero la narración que de ellas se hace (el relato) se distingue por el carácter y el estilo de su autor y es a este nivel donde se inscribe y brilla la estética de Malabata, no una estética del crimen, sino la de su lectura, es decir, una estética de la recepción y del placer de la que tanto han hablado W. Iser (1987) y R. Barthes (1974) y con la que ahora nos obsequia Sergio Barce.






 NOTAS

[1] No es una trilogía como tal, explica el autor. Lo ha denominado así porque el escenario de las tres novelas es el mismo, la ciudad de Tánger, pero son tres historias diferentes sin nexos de unión entre ellas, siendo de aventuras las dos primeras y de factura intimista las narraciones anteriores.

[2] Tanto la novela negra como la clásica de enigma tratan el mismo concepto de crimen con sus tres criterios (presencia de cadáveres; investigación policial y resolución del enigma). Ambas presentan dos historias, la del crimen y la de su investigación. Hay violencia, amor y odio. Pero el enfoque que se da de los hechos es diferente.
La novela de enigma enfoca el crimen desde una arquitectura puramente matemática basada en la deducción. Poirot, Sherlock Holmes o Auguste Dupin resuelven el enigma mentalmente, sin desplazarse ni pasarlo "canutas". Y si se desplazan lo harán para comprobar y corroborar sus hipótesis. No son policías profesionales ni falibles y siempre van acompañados por un ayudante que sirve de narrador y confidente. Predomina el "quién lo hizo", hecho que crea misterio y expectativa.
En contraste, en la novela negra importa más el "cómo se hizo" y se enfoca más a la víctima que al criminal, hechos que crean suspense e intriga más que misterio y el detective o policía es falible y expuesto al peligro y a la violencia del enemigo, incluso a la muerte, como es el caso del subinspector Cristián Tesson, ayudante de Amín Hourani. En la novela negra el detective no es inmune al peligro y el criminal puede ser uno de los personajes principales, incluso muchas veces resulta ser un policía. En Malabata se centra más en cómo actúan los criminales que en desvelar su identidad. Esto hace que la trama sea más brutal y violenta desde el principio, y el vocabulario crudo, fulgurante e impactante. Quién mata importa menos que cómo se asesina. Contrariamente a la novela de enigma, aquí el crimen se realiza en las callejuelas malolientas de Tánger que recorren los policías en busca de indicios. Y por último, está el realismo y la denuncia, métodos para condenar hechos abyectos en una sociedad corrupta y enferma. Amín Hourani tiene más de Philip Marlowe, Sam Spade y Maigret que de Auguste Dupin o Poirot (aunque con este comparte el bigote y la nacionalidad) y sería interesante esbozar una comparación entre él y los detectives del "hard-boiled".

[3] Para Todorov (1971), la novela policiaca tiene una estructura dual, la del crimen y la de su investigación que, en la novela negra, fusionan y se alternan simultáneamente. Véase: “Typologie du roman policier”. Recuperado de  https://blogs.commons.georgetown.edu/fren-482-spring2016/files/2016/01/Typologie-du-roman-policier.pdf

[4] El piano, como metáfora narrativa: utilizo la metáfora del piano para explicitar la relación que mantienen el relato y la diégesis. Las siete notas musicales del piano representarían la historia y el uso del teclado daría el relato o la narración, con su modo y voz. Las teclas blancas de las notas permiten interpretar distintos registros (de más grave a más aguda) y las negras, realizan alteraciones de las teclas blancas, produciendo sonidos distintos. Así funcionan, como lo hacen el sistema de cuerdas y los pedales, las relaciones temporales y los niveles narrativos que el narrador (el pianista) interpreta libremente.

[5] Este tipo de narrador suele aparecer en primera persona, hecho que dota a la narración de mayor realismo (Genette: 283-306). Este narrador puede ser el propio protagonista, jugando el papel de un investigador privado o de un criminal. Puede ser también un personaje secundario, un ayudante del detective, como es el caso del Dr. Watson (Sherlock Holmes) del capitán Hastings (Hércules Poirot).

[6] El juego de ajedrez en Malabata constituye la metáfora de la narración policial.  
Hourani y Augusto Cobos suelen jugar partidas de ajedrez en casa de su amigo el doctor Salomón Edery (151).

[7] Según Paul Ricoeur (1997), "el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal" en: Tiempo y narración, traducción de Agustín Neira, México, Siglo XXI, 2007, p. 39.
Recuperado de https://textosontologia.files.wordpress.com/2012/11/tiempo-y-narracic3b3n-i.pdf

[8] Cfr. apartado 1.1.4.1. Recuperado de:
https://www.unizar.es/departamentos/filologia_inglesa/garciala/publicaciones/ard/1.Accion.html
Véase también: Reuter (1989: 160).

[9] La firma del asesino (deja 30 monedas junto al cadáver), el libro maldito, el confidente anónimo y una tenebrosa historia de deportación constituyen pistas que configuran la trama de la novela y llevan a su resolución. Estas estrategias criminales de S. Barce recuerdan las que utilizan grandes autores de novelas policiales. Por motivo de espacio, citaré a dos: en El misterio de la guía de ferrocarriles, publicada en 1936, Agatha Christie describe una serie de asesinatos anunciados por notas anónimas, la misteriosa firma del asesino y la guía de ferrocarriles donde se indican la fecha y hora del crimen; en El halcón maltés, publicada 1930, Dashiell Hammett narra una serie de asesinatos en torno a una misteriosa y valiosa estatuilla, codiciada por varios contrabandistas de arte. Una hermosa dama contrata a Sam Spade y su ayudante Archer para que detenga a su acosador Thursby. Pero muy pronto Archer y Thursby mueren y Spade se ve envuelto en una trama criminal llena de enigmas. Más tarde descubrirá que la dama atractiva no tiene nada de un angelito.

[10] La noción de antihéroe se emplea para definir al personaje que, en una historia, exhibe conductas y características que no coinciden con las presentadas por los héroes convencionales. De esta forma, aunque sus acciones pueden ser consideradas heroicas, sus procedimientos y propósitos no lo son.
En la ficción, muchas veces el antihéroe es egoísta, ermitaño, arisco y desalmado hasta que su accionar heroico funciona como redención. Con el reconocimiento social y una nueva concepción de sí mismo, el antihéroe se convierte y termina el relato en una posición cercana a la de un héroe tradicional.
Definición del concepto: recuperado de https://definicion.de/antiheroe

[11] Como las formadas por Poirot y el capitán Hastings, Sam Spade y Archer, el Dr. Watson y Holmes, aunque difieren en la función que desempeñan: Hércules Poirot, Auguste Dupin y Sherlock Holmes, por ejemplo, son detectives privados no asalariados. Les interesa descubrir quién cometió el crimen y no cómo se hizo y su investigación se basa en deducciones y se realiza en esferas de alta sociedad. Amín Hourani se puede comparar más bien con Philip Marlowe y Sam Spade, aunque estos no son policías estatales y utilizan en su investigación métodos agresivos y poco democráticos.

[12] En 1947 el matrimonio se instala definitivamente en Tánger.
La tragedia existencial de Jane, como se sabe,  empezó al mantener una larga relación lésbica de veinte años con una sirvienta doméstica marroquí, de quien su marido sospechó que la había endemoniado. En los años cincuenta Bowles se relacionó con la Gay Society (Luchino Visconti, Tennessee Williams, Truman Capote) y con la Generación Beat (William Burroughs, Allen Ginsberg), Jack Kerouac, Gore Vidal, Gregory Corso, Djuna Barnes o Cecil Beaton.

[13] El partido Wafd (o Partido de la Delegación) era un partido nacionalista y liberal de Egipto. Fue el partido político más popular e influyente durante la década de 1920 y 1930. El partido fue disuelto en 1952, después de la Revolución egipcia de 1952.

[14] Alton Glenn Miller fue un músico estadounidense del Big-Band, trombonista, arreglista y director de una banda de jazz de la era del swing, fue el mejor vendedor de discos de 1939 a 1942, siendo uno de los directores de banda más conocido y era, además, militar, en el rango de mayor.   

[15] Esther Lipman, née Salomón, fue una figura importante la historia de Adelaida. Conocida por su apoyo a varios organismos cívicos, culturales y caritativos, fue la primera concejala, concejal y vicealcalde de Adelaida.

[16] Escenas típicas del polar utilizadas por los grandes autores del noir, como, por ejemplo, George Simenon que, a través de Maigret (que es también belga como Hourani) nos invita a descubrir los ambientes más delictivos y al mismo tiempo las regiones más gastronómicas de Francia.

[17] Véase al respecto los interesantes trabajos de Sarah Kozloff (1988),  Bordwell, D.  (1996) y David Bordwell (1996). 




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